美学论文总结(必备33篇)

美学论文总结 第1篇

南朝文人对于语言形式非常讲究，对于句子的形态也非常重视，这表明南朝的文学创作和思想等具有追求形式的主要特点。由于受儒家思想的影响，从xxx、xxx近代，文人们对于南北朝时期的文学一直是持批评态度，认为其缺乏内涵，过于追求形式。当前，学界对于文体及语言形式逐渐重视，对于文学本体意识也开始了重新审视，认为南北朝时期的形式主义文学主要是由当时的哲学、语言学所决定的。当时，玄学盛行，佛教在中原本土化，儒家哲学逐渐遭到颠覆，导致了很多文人开始汉译佛经，重建经典，清谈玄理促使文士空前重视语言。“文”“笔”之辩，“四声”在创作中的运用等，标志着经学的载道、史学的叙述等功能从文学中分离出去，语言的审美功能、文学的本体得以澄清，形成了文学为“言之业”的观念。这必然以理念和经验的方式影响当时和后来，促进了诗、赋、文的创作与批评方面的形式美学传统的形成。

一、南朝文学形式主义美学风格的哲学基础

南朝文人追求形式主义美学这一现象的产生及其发展是与当时的哲学思想变革密不可分的。玄学的出现及其在思维上的语言策略，南朝后期儒、玄、佛的合流趋势，佛经翻译等对语言和文体的探索之风产生了重要影响。

东晋南北朝时期，社会哲学思潮发生了巨大的变化。从先秦文学开始，一般以儒家为主，其哲学思想注重社会实践，而玄学具有形而上学的特点，社会中的很多规范和秩序都受到了质疑，终极性问题也不断凸显。东汉末年，建安文学主要是对具体的生活实践进行表现;到了南朝时期，文人们对于宇宙万物和社会xxx等问题不再关注，而是转而谈论宇宙本源等虚无的东西，主要是对抽象的事物进行关注。这样一种具有形而上学特点的风气，导致人们对表达思想的工具，即语言，开始了重新审视。

东晋南北朝时期，由于战乱频繁，_更替频繁，文人的思想较为活跃，“乱世之佛学、治世之道家”得到了体现，儒学逐渐被玄学所取代。文人从关心群体、关注共性开始转向关心个人，人们从两汉时期“罢黜百家、独尊儒术”的政治泥淖中抽身出来，不只是关心经学，还关注其他领域的知识，因此，南北朝时期的文学、艺术和史学等取得了重大进展，在农、工、数学等方面也取得了辉煌的成就。这一时期，玄学家对于传统经典进行了重新的诠释，文人在对儒家、道家和佛家等思想的批判中逐渐发展语言逻辑思辨能力，把语言从已经僵化的形式与内容中解放出来，使之成为认识世界与自身的重要媒介。玄学家们正是借助于这一媒介，对传统经典进行重新解读，促使传统的哲学观发生了彻底的转变。玄学发展到后期，不再重视谈论的具体内容，而只在意于语言形式。

东晋之后，佛教本土化，文人开始在礼教和性情中挣扎。宋xxxxxx的很多君王大力支持玄学和佛教，并且将玄学提升至与儒家学说一样重要的地位，xxx、xxx、xxx等文人也积极地推崇此举，并在对佛经进行汉译的过程中，采用了汉文学形式，即采用五言或者七言等，使得佛经吟唱时更加具有韵律感，体现出了一定的美学价值。另外，文人们采用“语言”这一方式来表达世界本体，对“有无”“形神”等命题进行逻辑推论，使得语言功能分化，语言形式界定明确，语言形式主义开始主导文学。xxx、xxx、xxx、xxx等文学家甚至将文学语言形式的变化作为对当时文学进行考察的尺度，从而形成了新的文学观念。

二、形式美学观照下的文学观和语言观

南朝哲学思维的语言策略，迫使文人在创作中对语言的表现功能进行不断发掘。由于受到秦汉文学创作经验积累和玄学思辨、佛经转译等风气的影响，南朝文人对语言、社会文化和思想感情表达都有充分认识。玄学、佛家等都认为语言是一种表达手段，意的表达只能利用语言，对语言的重视程度很高。xxx的《言尽意论》就充分论述了语言和思想互相依赖的主要关系，认为两者之间不能分割。到了南朝后期，佛教盛行，僧人和文人都崇尚对语言问题的谈论，例如《梵汉译经同异记》就充分体现在实践中语言运用的重要性。

无论是文学观还是语言观，南朝文学形式主义都非常明显。第一，文学为言之业。也就是说，要想对文学进行xxx，就必须对语言进行xxx。南齐xxx的《海赋序》就认为文学语言的作用是能够给情感提供一种表达形式，作家之所以创作就是要对情感进行抒发，并保证表现形式的适当化，语言形式是文学本体最为重要的一个因素。第二，语言形式xxx在文体xxx中起着关键的作用。由于受到玄学和佛教的语言表达方式的影响，文人善于创造新式文体。xxx曾经批评南朝文人一味地在文学语言形式上进行xxx。由此可以看出，近代文人在文体上的xxx主要是在语言姿态、体式等方面的xxx，例如对句子进行倒装等，往往追求句法结构能够伸缩自如，具有一定的灵活性。这主要是因为长时间对佛经进行翻译从而在文体上受到启发。xxx对语言形式和内容的重要性也进行了肯定，这和南朝文学本体观念逐渐清晰化的背景是相吻合的。第三，诗、赋、xxx等语言方面，主要追求一种对仗工整的修辞效果，语言具有对偶的特点，追求对仗美。这是对楚辞风格的借鉴。另外，南朝文人在文学创作的过程中多应用修辞，句子中的语序和词序可以自由、灵活调整，不做统一规定，但对节奏要求非常高，对语言本身所具有的音乐性也有强烈的要求，即要保证在朗诵的过程中能够朗朗上口。正是因为所追求的这种表达效果，所以显示出句型模式较为丰富。南朝的文学是在长期的实践过程中形成的，所以在文学语言方面具有非常浓厚的实践特色，不论文章的篇法还是句法，都具有一定的规范性。这正是南朝文学形式美的特点。

三、形式主义美学追求在文学创作中的实践

对文学语言形式的探索是南朝文人创作的主要特点。很多文人认为，这种形式主义导致了文学作品内容太过于空洞，只是在形式上进行简单的堆砌。这种观点具有一定的合理性，但也不够全面。在南朝社会中，还有部分文人的作品在字句本身形式上的追求其目的就是为了能够超越前人，所以在创作的过程中，他们往往花费了很多精力追求艺术形式上的革新。形式主义导致在南朝社会中掀起了一股追求艺术xxx和境界提升的潮流。在近体诗中，南朝诗歌是非常重要的一部分，特别是xxx时期诗歌的格律化和骈偶化等在近体诗的发展中起到了奠基的作用。《文心雕龙》对辞赋文体风格进行阐述，认为辞赋主要是传达出物体本身可以抒发的情怀，并且在语言的表述上要华丽与精巧。部分学者认为，到了南朝，辞赋只是片面追求形式，在抒情方面不足，这是不准确的。南朝一些文学作品在状物抒情方面非常细腻，用情之深切程度明显超越班固、三xxx人。南朝文学在体制形式上也和前朝不同，逐渐走向精妙，之前在思想上和体制上文学难以摆脱经道的影响。xxx曾、xxx孙、xxx等都对南朝文学提出了批评，但这些批评也恰恰从反面说明了在南朝辞赋创作中，当时文人在语言表达形式上的竭尽全力和勇于xxx是值得赞许的。

在变通的形式主义思潮的影响下，南朝辞赋相比魏晋时期，其文学境界取得了一定的提升，艺术感染力也有大幅度的提高，抒情的小辞开始诗化、开始追求意境等。这不是偶然形成的，是在当时追求形式主义思潮的背景下逐渐形成的。目前，文学在审美上呈现出标准多元化的趋势，文学研究也和时代发展逐渐联系起来。所以在对南朝的形式主义美学追求进行评价时，不能片面和孤立，要站在历史唯物主义的角度，联系当时的社会生活和政治背景来进行研究。因为在审美过程中，人们最为重视的是文学的形式。南朝文学虽然过于追求形式美，但是对后人艺术形式xxx具有非常重大的启示作用。

四、追求形式美对文体探索的影响

南朝文学对形式美的`追求还表现在对文体研究的重视。南朝很多文人都致力于对文体的研究，这不仅是文体逐渐丰富导致的，还是南朝佛经翻译影响的结果。对文体的研究主要有以下几点:第一，对文体进行分类。例如《文选》将文体分为三十七类，《文心雕龙》将文体分为三十五类，相比于xxx的《典论·论文》，分类更加完善。第二，文体特征研究更加深入。其中，《文心雕龙》成就最大。不仅如此，还出现了一些对某文体专论的书籍。例如《诗品》，不仅对文体的共时性进行研究，还对文体之间的异同进行研究。这些论著具有一定的先进性，和当前的文体学核心内容具有相似性。第三，对文体语言风格的描述更加清晰，对创作规律有非常系统的总结。南朝的xxx和xxx等都追求文质兼备，注重文采和风骨的结合。另外，萧统、xxx等虽然非常重视文采，主张“诗赋欲丽”，但他们均强调文质兼备的批评标准。文学批评中“诗赋欲丽”之说来自于xxx，在南朝成为文学批评中的主流话语。西晋以来的译经文体理论到南朝时期达到了巅峰，在文坛上也出现了很多流派，比如xxx、守旧和折衷三派，分别以xxx、萧衍和xxx为代表。除此之外，对新文体也非常关注，十分重视诗歌的表现艺术，新体诗逐步出现。

五、形式批评范畴的建立

南朝形式主义美学倾向还表现在文学批评方面，在不割裂形式和社会文化的基础上，对文学语言形式更加重视，这和西方割裂社会、孤立分析问题的文学批评方法是不同的。首先，建立了释名彰义、原始表末、敷理举统、考镜源流的文体研究模式;其次，形成了以句法为核心的文体批评标准;再次，树立了以语言形式为标准的文学和其他题材的观念。总体说来，在南朝文人的认知审美活动中，对形式非常看重，因为形式是对内容最直观的表达，文学作品的语言形式、结构是文学作品的本体显现。这就表明，南朝文学批评思想有意对形式进行突显。

六、结语

南朝时期形式主义文学思潮的形成实质上是由当时哲学思想剧变所引起的。正值五胡乱华之际，南朝偏安一隅，在社会阅历上不足，只有对形式进行研究。另外，魏晋时期的正始文学及南朝门阀制度等也有一定的影响，这些都引发了对语言功能的自觉意识，具体表现为在诗词歌赋等方面出现的骈偶化和格律化等形式主义美学特征，导致了文学的语言素质被充分地呈现出来，文学本体逐渐得到了确定。俄国形式主义代表人物罗曼·雅各布逊曾经说过:“‘形式主义’这种说法造成一种一成不变、完美的教条的错觉，这个含糊xxx和令人不解的标签，是那些对分析语言的诗歌功能进行诋毁的人提出的。”因此，南朝形式主义文学思想是具有自身的价值的，不应该对其进行简单的否定。

美学论文总结 第2篇

每一种乐器都有其独特的演奏效果，因为表演形式的不同，琵琶天生就有其独特的艺术表现形式，在美学要求上也和其他乐器表演有所不同。琵琶是我国流传至今的民间古典乐器，属于弹拨类乐器，至今已经有两千多年的悠久历史。琵琶乐曲的风格多样，有实音、虚音，通过丰富的舞台艺术，琵琶表演在结合弹奏者自身对乐曲的情感体验的基础上，诠释出更多流派的艺术风格，为琵琶表演增添了许多艺术审美的可能性。一般来说，琵琶表演的美学要求有以下几点:一是要深入挖掘乐曲创作的审美价值。作为琵琶的弹奏者，既要站在当今时代的角度去研究作品，又要从作品背景创作的角度去再现作品的历史风貌。通过挖掘古人未发现的美学要素，注入时代气息，吸收外来因素，从而提高作品的艺术价值。诸如xxx的《春蚕》既反映了作曲家本身的艺术观念，也融入了时代气息的节奏。只有挖掘到作品的艺术价值，才能结合演奏者自身的精神世界，进行收放自如的演奏[1]。二是琵琶表演中技与艺的协调。琵琶虽然演奏起来非常复杂，技法难以操作，但它的基础语言便是手指和谐运动，同时，正所谓“指与音和”，便是在基础手指运动上对乐曲的进一步处理，这也是琵琶二度艺术创作的关键所在。三是气与韵的生动融合。琵琶演奏要做到技与艺的结合，更离不开气与韵的配合。琵琶作为中国的传统音乐，是以单条旋律为基础而进行创作和演奏的，气和韵是琵琶表演中不可缺少的两要素。“气”如同人要呼吸，演奏者在乐曲演奏中以有序的呼吸节律控制，结合演奏者对乐曲情感上“韵”的寄托，展现琵琶乐曲演奏中的喜、怒、哀、乐。四是形神兼备。琵琶演奏中的形神兼备也是琵琶表演艺术中最高的美学追求。“形”是演奏者表演的气势，而“神”才是琵琶演奏的精神所在，才是对演奏者内心情感的完美体现，只有“形”与“神”的统一，琵琶演奏才能做到作品与精神的融合，将琵琶表演艺术的生命力与感染力展现得淋漓尽致。

美学论文总结 第3篇

很难过这门课那么快就结束了，记得刚选上着医学美学这门课的时候，自己还xxx楚到底要学什么，只想着这应该就是关于医学的一些东西吧，本来就对医学充满着憧憬渴望，想着通过学习这门课程对医学有所了解，有所探索。但是随着课程的深入，我发现虽不是我当初想的那样，但我真的很喜欢这门课程，很喜欢老师的教学。

下面是我对这门课程内容的简要总结以及我对它的认识理解：整个课程共分为五讲。

第一讲：美学概论。

美学是一门既古老又年轻的学科。主要讲的是美的本质：就是人的本质力量在社会实践中所赋予客体对象积极、正面、肯定的以及具有普遍性和共同性的品格或特质——对称、协调、统一与和谐。美的基本形态有自然美、社会美、艺术美、科学美、技术美。

第二讲：美感。

美感就是人们对于美的感受和体验（狭义是指审美感受，既审美主体与审美客体构成审美关系时，审美主体所产生的综合心理反应。广义的美感是指人类的审美意识，它是在审美感受的基础上，不断积累丰富和提炼审美经验，逐步形成高层次的审美观念）。美感的特征是直觉性、愉悦性、超越性。

第三讲：人体美。

狭义人体美主要指形体容貌的形态美。广义人体美包括身材、面容、肤色、发式、举止、服饰等外在美，也包括气质、心灵、性格、情志等内在美。

健美是人体是指在健康的状态下的形式结构、生理功能、心理过程和社会适应等层面上全方面合乎目的的协调、匀称，和谐及统一的有机整体。健康是人体美的基础。躯体美是人体美的主要形式。主要包括：颈部、肩（圆润、不下榻）、胸、乳房（丰满、匀称、柔韧、富有弹性、位置相对较高、不下垂）、背、腰（比例适当、粗细适中、圆润灵活）、腹(腹部平坦、皮肤坚韧）、臂（手臂洁白细嫩、肩到手过渡舒缓、线条柔和）、手（修长、皮肤光滑、线条柔滑）、臀（圆滑、丰润、富有弹性、曲线柔和流畅）、腿（白皙丰满、细腻有弹性、小腿浑圆适度、脚跟结实）、足、皮肤（色泽、质地、弹性美）、毛发（清洁整齐、自然、光泽、有弹性、疏密适中）。

第四讲：容貌美。

容貌是人体审美的核心。容貌美的整体特征有：对称美、比例美、和谐美和曲线美。主要表现形式有：眼睛（大小适中、清澈明亮）、眉、鼻（鼻梁挺立、鼻尖圆润）、耳朵、口唇（xxx优美、颜色红润、唇角微微翘起）、牙齿（牙齿形态完美、牙齿xxx白）。

第五讲：医学美学的形式美。

主要分为医学环境美、艺术基础、语言影响和审美疗法。医学美学的产生是美学应用化趋势的必然结果和典范。医学的艺术：真善美。

下面我阐述一下通过学习者门课程的心得体会，认识及感想。

通过这门课程，我对美有了重新的认识，对美的追求有了更高的`境界，我的眼光视野也发生了很大的变化。在美的历史发展长河中，由于各种自然因素和社会因素的综合作用，人们不断的追求着自身之美，奋力创造着社会的文明，推动了社会的发展。正如xxx曾经指出的：“人也按照美的规律来创造”。随着社会的发展，促使人类的审美意识不断地向着更高的层次演进，激励着人的生命意识的强化，内在情感的升华，无限生命力的高涨。

因此，当代人对美有了更高更广泛的追求。美，生活中处处都是，只要善于发现，世界便是多彩的。健康是人躯体上、心理上和社会上的完满状态，而不是没有疾病和衰弱的现象。健康是美的前提和基础：只有在健康基础上的美才是真正的美，失去了健康的人体不可能美。这便是美与健康的联系。

最后是对老师的看法。首先，老师个人和蔼可亲，特别爱笑，平易近人，能够和同学们融洽的沟通，感觉有孩子般的性情，这是我最喜欢的。然后就是在教学方面，老师教学态度严谨，课上很认真很有激情的为我们授课，并积极与学生沟通。教学内容也很广泛，很有趣。经常讲那些我们所不知道的事情，有意思的东西，吸引到很多同学的眼球，拓宽了我们的视野。如果老师真的很想得到我的一些建议的话，我也只能说您不是严肃的，但我就是很喜欢您的这种教学方式的，我喜欢您讲课的那种热情，那种投入，喜欢您讲课说话时的微笑，喜欢您讲课举例子的那种幽默传真。

美学论文总结 第4篇

一、体验创造性阅读

二、进行反思性阅读

阅读是读者对文学作品的再次见解，是读者对作品的全新创造。接受美学理论将读者的阅读过程分为三个递进阶层。

1）初级阅读阶段，即为读者将作品中的文字转换为脑海中的具象，是开始审美体验的出示过程。

2）反思性阐释，即为逻辑问答，通过逻辑顺序开展问答方式。

3）哲学阐释阶段，。读者开始期待与作品有结构性碰撞，读者的期待视野与作品视野开始产生交汇。这一理论肯定了读者的核心地位，但是有容易忽略作品的基本性，走向绝对读者中心论。因此教师在高中语文教学中应该引导学生在阅读作品时要从整体结构上对文章进行把握，不能初尝浅读就得出结论。

三、充分利用文本召唤结构

美学论文总结 第5篇

摘 要：xxx的思想博大精深、誉满全球，其美学思想更是其思想的精髓之一。一定意义上讲，xxx是中国最伟大美学家之一，他在美学上的贡献体现在诗教、乐教或艺术教育等论述之中。在xxx之前，虽然有关于美的论述，但大多是只言片语的言论，没有形成系统的美学思想。而xxx之美学思想则较为系统完善，对后世产生了重大影响。xxx的主要贡献在于从他的“仁学”思想体系出发，对先前的美学思想做了高度的概括，并向前发展了它，以前所未有的形态，确立了中国古典美学的基本构架。

关键词:论美；感美；审美；用美；美学思想

一、xxx论美

（一）xxx认为美要符合“仁”。所谓“xxx为美”（《xxx9xxx》）就是讲的这种美。xxx，代表村里的生活非常文雅温馨，xxx认为这就是“美”。xxx先生认为xxx的美学以“仁学”为基础。xxx又曰:“人而不仁，xxx?人而不仁，如乐何?”(《xxx9八佾》)也就是说，如果人的内心的里面没有“仁”的精神作主宰，只去讲究外在的礼节，此时，再去追求什么音乐之美，便没有意义了。所以xxx强调，“礼云礼云，玉帛云乎哉?乐云乐云，xxx乎哉?”(《xxx9阳货》)即“美”并不是只看外表的玉帛或形式的华丽，也不是只从表面听些钟鼓声，就以为美，这些都不是真正的美，而是内心里先被“仁”感动。xxx论美的要义必先符合“仁”，孔自特别重视“温柔敦厚”的诗教，正是“美”符合“仁”的最好证明。

（二）xxx认为美要符合“善”。在xxx的美学思想中，美学和伦理学的问题常常结合在一起。如子张问于xxx曰:“何xxx可以从政矣?”子曰:“尊五美，屏四恶，斯可以从政矣。”子张曰:“何谓五美?”子曰:“君子惠而不费，芳而不怨，欲而不贪。泰而不骄，威而不猛。”子张又曰:‘何谓四恶?”子曰:“不教而杀谓之虐，不戒视成谓之暴，慢令致期谓之贼，犹之与人也，出纳之吝谓之有司。”(《xxx9尧曰》)xxx强调之从政应当遵循五项美德、摒弃四项坏的习惯。那何谓五“美”呢？xxx在此处表面上虽用了“美”字，但实际内容却指“善”。 “君子成人之美，不成人之恶。”(《xxx9xxx》)故而，xxx所言之“美”与“善”明显是相通的。xxx论美，要符合中庸、xxx。

（三）xxx认为美要符合“真”。xxx所论之“美”与“真”也是相通的。事实上，在xxx的心目中，仁善真彼此旁通，且有一贯性，相互联结。xxx的“吾与点也”的对话 ，充分体现了xxx对“真”的追求。xxx之“浴乎沂，风乎舞零，咏而归”整个气氛代表一种既无造作，也无矫情，轻松自然、平易近人、亲切真诚的“真”情景。

二、xxx感美，即xxx美感经验形成论

（一）主体和客体的统一，即审美主体首先应有理解力，加上被欣赏客体的特性，才能产生美感经验。xxx曰“智者乐水，仁者乐山。智者动，xxx；智者乐，仁者寿。”（《xxx9雍也》）根据xxx的看法，如果一个人本身比较倾向仁厚型，他会较喜欢山，觉得山很美。那么这种喜欢山的美感经验是如何形成的呢?此中“智者动”，是一种主体的智力活动，隐含着对主体性的肯定。审美主体要先有种意向去喜欢山，而山又能表现出厚重的现象，两者相互结合，才能形成“仁者乐山”的美感经验。

（二）主观的生命情调首先要有充分的人文素养，然后才能深刻体悟意境之美。xxx曾强调:“志于道，据xxx，xxx，游于艺。”(《xxx9述而》)也就是说，审美主体先需经过三层教育“志于道，据xxx，xxx”然后才能修养出高尚的美感与品味，即达到“游于艺”的境界。由此可见，xxx所认定的美感经验，指的是审美主体的心灵先需经过高尚xxx的升华，等充分变化气质之后，才能产生高雅的品味，进而追求意境之美。中国艺术特重意境之美，可说深受xxx“游于艺”的影响。

（三）根据xxx的看法，美感经验的形成，除了审美主体经过仁学的熏陶外，还因为主体性向的不同，才会有不同的抉择，从而产生不同的美感经验。这种原创性的观点对中国艺术影响极为深远，既开创了中国艺术重“写意”而不重“写实”的传统，也同时肯定了美学教育与人文教育的互通，心中一定先要有高度的人文修养，然后才能对艺术珍品欣赏与“会意”。

三、xxx用美，即xxx美学思想教化社会的作用

xxx的突出贡献还在于把美学作为一种进行社会教育的工具，即通过美育，提升个人的精神人格，进而提升社会高尚风气，从而匡正人心，端正治国之道，也就是要通过艺术的功能来不断激浊扬清，以美育辅助为邦之道、治理国家。如xxx反对“xxx之声”，就是因为他认为xxx是“淫声”，“雅”“颂”是和乐，“恶xxx之乱雅乐也”(《xxx9阳货》)。这也是《乐记》中明确强调的道理：“乐之道，与政相通”。xxx的美育思想在他提倡的“诗教”“乐教”中均可见一斑。

四、结语

本文从xxx论美、xxx感美、xxx用美三部分来浅陋论述了xxx的美学思想，意在唤起世人对xxx美学思想在重构具有民族特色的现代美学理论体系方面的重要作用。

美学论文总结 第6篇

在日异月新的今日，医学技术发展极快，护理技术更迭也极为频繁，新仪器、新疗法不断应用于临床治疗工作中。在这种情况下，护理人员需不断提高自身的专业技术，并积极通过自学、单位培训等方式更新护理知识，以保证技术的先进之美。护理人员在技术操作时还需以规范、整洁、端庄、有条不紊的职业风范为指导，保证护理技术有限、周到、准确实施。这不但是体现护理人员精湛专业技术的要求，也是提高患者安全感和信任度的必然要求[5]。

美学论文总结 第7篇

高层建筑美学地位论文

建筑是一种综合性艺术，是一部凝固的史诗。她积淀着人类的历史，体现了各国人民丰富的想象力和独特的思维方式。人类在建筑艺术中表现了复杂多样的美学思想，并要求以空间组合、比例、尺度、色彩、质感、体型等建筑艺术语言，统一多变，主次分明，有和谐韵律的结构布局，表现出多种不同的意境和风格。近年来，随着建筑美学研究的不断发展，它的内容还在进一步扩大。当代建筑美学正在更广阔的领域中对建筑美感的心理构成因素、建筑创作的形象思维特征、自然美与环境美的美学内容、形式美的形成与发展等课题进行广泛深入的研究，它反映了当今建筑美学发展的新趋向。本文主要阐述了不同时期的高层建筑的美学价值。

1早期的离层建筑

高层建筑的发源地可以追溯到上个世纪美国的芝加哥。作为当时的商业中心，芝加哥的经济得到了快速发展，随着城市的繁荣，人口的猛增，特别是1871年的芝加哥大火，使得城市重建问题特别突出，为了在有限的市区建造尽可能多的房屋，高层建筑便首先在芝加哥出现了。目前较普遍公认的世界上第一幢有现代意义的高层建筑便是芝加哥的家庭保险公司大楼代这个时期的高层建筑造型特征是:体形较规整，在竖向划分为三段体顶部、墙身和基座;顶部往往设计成象征高直式教堂的尖顶或退台;顶部及外墙上采用大量的附加装饰，包括古典的线脚和浮雕;在墙身部分多为厚墙小窗和竖向体量划分的处理;而在基座部分，还往往保留了古典的壁柱及柱式。

2现代主义时期的高层建筑

到1945年二战结束后，高层建筑如雨后春笋般在美国大量兴建，并向超高层发展，继而在欧洲、亚洲、澳州及第三世界国家都相继出现许多高层建筑。形成世界范围内的高层建筑的兴盛时期:h。从二战到70年代中期，是世界范围内的高层建筑发展的繁荣时期。1974年建于芝加哥的xxx大厦，至今仍是世界最高的高层建筑之一，他的造型不仅反映了现代建筑的美学原则，也反映了其先进的结构特征，并力求创造独特的建筑上部造型和轮廓线，成为业主和企业在城市中易于识别的广告性标志。然而，由于现代建筑忽略了历史文脉，排斥装饰，过分强调工业化作用，到处出现的是工业化的高层建筑造型，而忽视了建筑与人、建筑与环境的关系。

3新现代主义时期的高层建筑

新现代主义是相对于现代主义而言的，它在继承和发扬现代主义的核心思想的同时对现代主义的局限进行了改良、发展和完善。其坚持现代主义的理性和功能化，追求功能、技术与艺术的平衡，但却力图从不同的角度和层次进行重新诊释。这种设计思想表现在高层建筑的设计之中，功能、结构、设备、材料等因素的重要性比其他建筑类型更为突出。新现代主义在高层建筑立面造型上有很多创造性的发展和提升，高层建筑不再是简单的四方体，而往往是以抽象的儿何体或组合几何体，以富有形态、材料质感和色彩变化及结构美感的新视觉形象出现。

随着高层建筑的发展.人们越来越感受到它们是近邻环境的一部分，并发展出多种对城市、对环境的认识理论。不同的理论也导致了现代主义对环境的不同处理手法。今天的文脉要求我们城市结构、文化、尺度、材料等广泛问题进行调查，以追求建筑在时空上的特定位置感和多种文脉关系，使工程与建设地点融为一体，创造特定的环境气氛。从这个角度来说，新现代主义对体形的关注正是对城市文脉的.一种解释和认可。

4目前高层建筑的发展趋势

每个时代的审美观都受到社会、科技、文化和经济的深刻影响，随着科学技术的突飞猛进和人类认识能力的提高，正确认识科学美和艺术美的问题，又在一个新的层次上提出来。随着亚洲特别是环太平洋西岸地区在近二十几年来经济的飞跃和持续发展，高层建筑建造的重心已从美国转移到了这一地区，大量的高层建筑和摩天大楼在这里应运而生，可以说这里成为了新一代高层建筑的试验基地，在这些地域中，我国的上海浦东新区无疑是最新最辉煌和最引人注目的一个。在我国的香港、广州等地，经济的腾飞也带动了高层建筑的发展，比如在香港建造的中环广场大厦、中国银行大厦以及富有传奇色彩的汇丰银行大厦等。日本也突破了地震的限制，建造了横滨里程碑大厦和东京都厅舍等高质量的建筑，韩国和新加坡也都掀起了高层建造的热潮。

20世纪90年代，建筑的生态设计意识与城市生态学已成为建筑师广泛关注的重点。绿色建筑的创作和有效利用自然资源的设计技术陆续推开。将具有现代感的建筑与生态环境有机结合，将使用功能与生态环境有机结合，提倡新建筑与古建筑的对话，建造花园城市、山水城市和生态城市已成为新一代建筑师追求的建筑美学目标。在21世纪，建设具有良好生态环境的亲切、舒适、方便、美丽的个性化现代城市，是建筑师面临的重大课题。

5结语

随着现代科技工程结构的发展，新技术的出现给高层建筑形体创造提供了更加广泛的创作空间，各国城市建设已进入高潮，高层建筑以它特有的优越性，对现代城市及环境起着举足轻重的作用。在高层建筑中运用现代艺术的原理与手法，在高层建筑的造型设计上有所突破和xxx，无疑会对国家城市建设带来深远的影响。所以有针对性的对高层建筑进行造型及美学研究，有利于我们对高层建筑的进一步认识，从而为高层建筑的建设提供一些新的思路。

美学论文总结 第8篇

大学美学论文2500字

《中西方音乐美学的比较研究》

一、音乐美学的本质

在中西方的音乐美学中有一个共识，那就是“音乐表达情感”。在缪天端的《音乐美学史概观》一书中也给音乐美学作了定义：“音乐美学就是研究音乐的理解、音乐的感受、音乐的条件。”在中国，音乐所表达的情感是产生于人与物的关系，而不是孤立的人，在音乐美学上则表现为声无哀乐论和物感说;而在西方，对人与物的关系的理解是人对物的把握，人要理解世界就必须要从认识世界的真相开始，在音乐美学上主要表现为音乐自律伦和音乐他律论。所以，在对音乐美学本质的理解上中西方就存在较大的差别。

二、中西方音乐美学的比较

(一)美感特征的比较

由于中西方审美观念和文化背景的差异，所以在美感特征方面也存在明显的差异。在中国，古典美学艺术创作意境的追求包含着虚实相生的深刻哲理，认为虚与实的统一才是最完美的艺术境界，这也是中国传统艺术最具民族个性和民族特色的艺术精神体现。而在西方，音乐的主题着重表现“实”，他们认为自然由始至终都是一个真实存在的有意义的实体，所以西方音乐也倾向于表现一种鲜明的情绪、一个明确的观点等具有单一性的主题，很少去追求弦外之音。所以，西方的音乐思想总是强调和突出它的实在性，多以“真”为它的终极目标。但是因为中国文化的致虚和求同，表现在音乐上就产生了“空白”，造成一种“空灵”的意境，追求的是“虚中见实”，达到意味深长的美学效果。

无可置疑，中西方的音乐都具有同样的力度与深度的美感，不同的是西方音乐体现出的情感内涵就是主题，而中国的音乐主要体现的则是一种感悟、一种意境、一种情韵。在力度的表现上西方音乐主要体现强度，展现一种不可遏制的汹涌之势和强烈的震撼力，就像贝多芬的《英雄交响曲》，表现一种英雄的主题和革命斗争的意象;在深度表现上中国音乐则使人身心陶醉，总是给人以无限的鼓舞、慰藉和愉悦。如《梅花三弄》主要体现的就是梅花的高洁气质与清丽脱俗的傲骨。因此，中国音乐的审美观比较注重强调音乐是一种生活美、社会美、自然美，展现的也是一种思想性美、教育性美、自然性美;而西方音乐的审美观则是强调主观意识的反映，偏重主观的审美想象，突出强调无标题音乐和纯音乐的快感和美感，否定音乐表现自身以外的美。

(二)审美心理的比较

中国的文化精神情调的就是“天人合一”，所以中国传统的音乐美学思想认为音乐本是人的情感体现，将理性融入感性，达到中国传统音乐的审美核心“意境”。如荀子的《乐论》中就有记载：“月出于人情”、“xxx乐也，人情之所必不免也”。西方的文化精神则强调“天人相分”，所以在西方的音乐美学思想则侧重“情理”，强调现实，重视理性。西方的很多音乐美学家都认为音乐的意义和音乐的美都应该是一种客观的存在，他们的音乐美学也收到了哲学思想的.影响，所以他们强调感性应该依赖于理性的认识，在创造音乐的过程中也摒弃了人的感性创造思维，一味地追求客观、理性。无可置疑，这样创作出来的音乐就脱离了人的感受，音乐也变成了一个理性思考的机器，丧失了音乐原有的艺术价值。

(三)审美追求的比较

中国传统的音乐主要表达的是儒家思想中的“和”，这在嵇康的《声无哀乐论》中体现得最为直接形象，他认为“合于天地”是音乐的最高境界。在儒派中，xxx和荀子都主张“和”，在道家老子、庄子等则认为应该崇尚“自然”，而嵇康在他的著作中即以道家的自然乐论批评了儒家的礼乐思想又肯定了儒家礼乐思想中的一些见解。在西方，由于继承了古希腊的音乐思想，所以西方的音乐美学思想中抽象与思辨占据了很重要的位置，在音乐上就表现为强调主客体的对立与冲突。中国人讲意境、中庸，西方人讲形象、典型;中国艺术讲究的是藏而不漏的含蓄，西方艺术讲究的是淋漓尽致的高潮;中国的创意是厚道宗经，西方的创意则是离经叛道。所以，在审美追求上中西方是存在很大差异的。

(四)发展与传承观念的比较

早在春秋战国时期，中国的传统音乐就在中国古代文化百花齐放的局面中得到了长足的发展，尤其是两汉时期的《乐记》，将中国传统的音乐美学推向了世界的高峰，到三国两晋时期嵇康的《声无哀乐论》的出现足足比后来西方出现的《论音乐的美》早了16。总之，在中国传统的音乐美学思想的形成与发展的过程中，主流还是儒家的礼乐思想，虽然中途出现了一些与礼乐思想不同的美学思想，但最终还是没有形成潮流。西方的音乐美学思想也经历了一个漫长的发展时期，它的发展历程是前期缓慢，后期迅速。发展迅速的原因就在于西方的音乐美学思想乐于xxx，并没有一个恒定不变的主流观点与主导思想，每一种音乐理论的发展都是建立在摒弃过去的传统音乐美学思想的基础上的，对于前人的作品都秉持批判与怀疑的态度。也正是因为西方对音乐美学思想的这种态度，所以在音乐美学方面的发展就比中国音乐美学思想的发展要迅速，出现了中国早期的百花齐放、百家争鸣的音乐盛况。

三、总结

总体而言，中西方在音乐美学方面还是存在很大的差异的，传统的中国音乐在认知上强调感性，在审美上注重和谐，在美学的最高追求上是意境，音乐表现出来的也是空灵、淡泊之意;而在西方，音乐美学的认知上强调的是理性，在审美上注重的是实在性，在美学上追求的也是“真”，它的音乐将人与世俗间的冲突、矛盾表现得淋漓尽致，同时，也过于追求音乐的形式美。但不论是中国传统音乐还是西方的音乐，他们都在保持自己原有特点的基础上，开始了相互的交流与借鉴，在今天，中西方的音乐已经有了许多的共同点，这既是音乐美学发展的趋势要求，也是社会发展、文化交流的必然结果。

美学论文总结 第9篇

现当代美学史研究论文

许多人不满意前人的观点学说，常停留在指xxx弊病缺憾，但却提不出行之有效的方法或更具说服力的观点来代替。xxx是在学习反思前人各种学说观点的基础上，从美的“乐感”性能出发，推导、剖析美的语义、范畴、根源和特征，周密谨慎地推出自己取而代之的观点学说——“美是有价值的乐感对象”，用这一核心观念统帅全局，辐射广远。寥寥十个字，字字寻常语不惊人，但内在能量和其中凝聚的心血，却可说是“字字看来都是血，十年辛苦不寻常”。一句话说出来就是高，说出来能点得着火。因为美学领域早已是流派纷呈、山头林立，再要另立一说，自树一帜那是极其困难的事。为了推出它，向学界提供另一种不同的思考维度、学说观点。xxx引经据典广征博引，搜罗一切资料，千锤百炼、不遗余力地建构自己的理论。所有的努力，无非是探索一条捷径，能直接抵达一切美之现象和事物之核心本质。“乐感美学”的基本理念为：美学是美之哲学，美的最基本的功能或义项是产生乐感，乐感包括五官快感和精神愉悦，美就是有价值的乐感对象。抓住了乐感，就抓住了美的命门，也抓住了美学的关键。乐感重视的是凡物之美，必须悦目娱心；而悦目娱心者之中，必定有美。总的来说，“乐感美学”有如下几个特征：本着传统观念与现代并取，反对以今非古；本质与现象并尊，反对“去本质化”“去体系化”；感受与思辨并重，反对“去理性化”“去思想化”；主体与客体兼顾，在物我交融中坚持主客二分的原则。他从本质论、现象论、美感论多个方面，探讨美的形态、特征和规律，深入细致地分析美感构成的心理元素、结构与机制，论述翔实而见地独到，剖析精准且富有针对性，笔力所到处，许多问题有了明确答案。

全书运用了现代生态学理论，吸收万物平等、动物也具有审美能力等最新观点，使自己的立论和阐述更具新颖性和现代意识。不妨说一本《乐感美学》问世，便足以在美学界传播一种新的声音，提供一种新的学说，树立一座新的山峰。再来说《中国美学通史》。一个人而要独揽中华民族数千年的美学发展演进史，我不知道xxx当初是xxx选定这一重大课题，如何以破釜沉舟之勇气开始这一庞大工程的（这种大工程往往是需要团队合作，或是投入一个研究所的人力才能完成）。无论是在最早听到他要搞这一课题还是后来见到他捧出了一大堆成果送我时，我心中都长久充溢着一种羡慕嫉妒恨的敬佩之心，认为是一件“藏之名山，传之后人”的不朽伟绩，至少也是向着这一方向迈进的卓越努力。面对从古至今纷繁复杂的美学现象、浩瀚的典籍、林立的学说、众多的人物流派，该怎样下手，如何评说，那是非常考验人的。千头万绪的杂乱纠缠、无穷无尽的文献阅读与思考、海量般的巨大整理、提炼与写作工作，没有板凳要坐十年冷的专注，没有燃烧不倦的内心激情，没有崇高远大的目标追求，是不可能想象和完成的。应当说，以xxx的天资、学养、积累和雄心，都注定要干这么一件轰轰烈烈的大事，非他不可非他莫属。俗语说“什么人说什么话，什么人唱什么歌”，xxx志的xxx绝对是要干些非比寻常，让人惊叹的大事。小打小闹、鸡零狗碎的事他看不上。一般学者所追求的，无非是搭间偏厦，盖个小屋，或是建个四合院，他心目中所想，则是另起炉灶、另立山头，建大厦，盖神圣教堂或巍峨宫殿。好在他从文学起家，以美学立身，早就将文学原理、美学原理揉得滚瓜烂熟，再具体进入古代百家典籍，那也是顺理成章的轻车熟路。此时，他对国学“术”层面的专注，“道”层面的探究，对中国人学、人性的研究，对佛教的钻研以及对佛教美学的领悟统统都化为他随意运用的学术资源，帮助他打通文、史、哲方面的阻隔，以沟通中外，诠证古今。他出入经史子集，纵横捭阖，穿行中西古今，钩玄提要，观一花而寻根，沿微波而探源，甄别取舍，弃劣汰糙，取精用宏，考察不同哲学派别和文艺门类美学理论的相互渗透和影响，以坚实的微观研究支撑宏观架构，在个案研究上力争有所突破xxx。基于对中国文化的深入理解，综合、吸收新时期以来中国美学的研究成果，他先向学界奉献出150万字的写到“五四”之际的《中国美学通史》，对中国古代美学史做了个人化的重新解读。这部书对照古今，比较中西，对中国绵延数千年的美学现象认真梳理，融会贯通，以美是普遍愉快的对象，美学是感觉学为独特视角，从纵横不同方向揭示中国美学思想史的不同分期和时代特征，考察不同哲学派别和文艺门类美学理论的相互渗透和影响，将传统性与现代性、民族品格与现代意识巧妙结合，建构起一部融儒、道、佛、玄及诗、文、书、画、音乐、园林美学史于一体的多声部全景式美学通史，形成一个相互连贯、严整有序、独具识断的学术体系。

对于许多人视为畏途或认为苦不堪言的学术研究，他从来津津有味乐此不疲，并将研究与写作视为他生命的重要内容，一种“为了追求精神生活的充实和思想的快乐”的生活方式。他主张：“学术竞争应当是个体心智的竞争。挑战人类心智能量的极限，才是学术著述的最高回报和最大快乐。”“生命如舟，莫使空载；自强不息，君子行健！”从他坦诚的学术自述和游刃有余的身姿中，我们能确切感受到一种赤子之心的奉献，一种用自己充满才学与智慧的成果，在这样的过程中，他实现自我，为学术加冕。多年来，xxx教授一直致力于刷新文艺理论和美学研究的格局，给美学研究开辟一条新路，使中国美学走向多元、走向复合、走向文化。出于对美、对美学和中国美学、中国文化的热爱和深入理解，加上综合吸收新时期以来学术界的最新研究成果，他力图对中国从古至今的美学精神命脉和彼此联系做出令人信服的提炼、概括和描述展望，发人文之光，阐美学精义，为美学之未来筑基铺路、指迷导航，帮助古代美学走向今天，中国美学走向世界，为人类文明的进步发展贡献力量。这是一个宏伟的目标，它需要求真求实、不做妄语，需要坚韧顽强、永远进击。美学世界是一个生机洋溢、充盈、鼓荡的世界，美学之域无比宽广，山高水长任纵横。在这个世界可看到“心灵开花”“梦想绽放”，精神自由驰骋，看到万物互联，生命欢歌，见证许多无法预知的幸运和美丽，帮助人们让生命发光、扩大和延长。在取得了一连串骄人的成就后，xxx教授将再为我们奉献什么成果，提供何种精品，非常令人期待。

美学论文总结 第10篇

(1)技与艺的统一身为一名琵琶演奏者，首先必须有娴熟的弹奏技能，正如上述琵琶表演的美学要求所述，这是琵琶表演艺术的基础语言。演奏者从最初右手的弹挑、轮指、摇指、滚奏，到左手按音、换把、推拉弦等润腔动作的熟悉，再到最后左右手能够协调配合，所有这些动作技能都不是短时间能达到一定水平的，而是需要几十年的磨炼和坚持。在琵琶表演中，不仅需要演奏者娴熟的手指弹奏技能，还需要两只手之间不停地变换组合，因为双手的动作变化，弹奏出的乐曲也会呈现多种音色，既能表现哀怨情仇的深闺怨妇，也可表现激昂火热的边疆战士。同时，技巧的完美掌握也离不开演奏者“艺术”的`表达，这就需要演奏者懂得“弦与指和”的技巧，达到技与艺的统一。弹奏者在琵琶弦上的弹奏幅度变化会引起乐曲音色上的变化，具体体现在，若弹奏的幅度过大，则会因为手指在琴弦上停留的时间过长而让琴弦的速度放缓，呈现给听者柔和而悠长的音色;若弹奏的幅度过小，手指在琴弦停留的时间就很短，短时间的动作引起的乐曲速度就会加快，音色变得明亮、轻快。同样，用手指不同的部位也可以弹奏出不一样的音色，弹奏者用指甲触动琴弦，则会呈现出浑厚而低沉的音色;弹奏者若用指头上半部位触动琴弦，则乐曲就变为了高调而尖锐的音色;若弹奏者用指头的中间去触动琴弦，则主要呈现出清脆的音色。

(2)气与韵的统一“气韵生动”是中华民族不变的美学命题。自然而然，在琵琶的演奏中也少不了气和韵的有机结合。“指与音和”，“气”和“韵”是琵琶弹奏中两个不可缺少的因素。气，即气息，琵琶的弹奏需要弹奏者正确处理好心率与呼吸，这对作品的弹奏效果有着至关重要的影响。现代音乐中，也常有人以“活”和“不活”来评论一件音乐作品，气息的把握是否得当在琵琶演奏上主要表现为弹奏者呼吸的节律的控制，气息来自于琵琶演奏者的外部形态与内在情绪。在一件作品的琵琶演奏中，弹奏者往往需要在第一个音触动之前有一个吸气的动作，这样，后面接下去的音才会有一种承上启下的归属感。演奏者若不做这个吸气动作，曲子给人的感觉便是无底气，无生气，甚至还会让人产生萎靡的精神状态。诸如在弹奏《十面埋伏》这支曲子时，演奏者开始阶段需要使用轮拂的弹法，给人呈现乐曲高昂的情绪，紧接着要使用较为快速的吸气动作为接下来释放出最强的气势而垫底。“韵”有“韵味”之意，往往是通过一种东西来寄托人的某种情感。“韵”实际上是琵琶演奏的美学要求之一，它既表明了其在中华文化中的“历史分量”，也是古人陶冶情操和寄托情感的一种音乐手段，故也将“韵”叫作“意味”。《乐记》将琴音的“源本”表述为人心之所向，是一种寄托人类情感的载体，奏乐的目的也是为了表达内心的情感，所以为“琴”附上了“韵”的特点，所以有“人心”也是“韵”的说法。因此，在弹奏之时，演奏者一定要注意演奏方法上的和谐均匀，人内心情感的变化，即“情韵”变化。琵琶作为典型的古老乐器，与生俱来就有着中国传统文化的影子。例如演奏者在演绎《吃花点翠》《塞上曲》《春江花月夜》《月儿高》等琵琶曲时，必须要对古诗、词、曲中文化元素的精华有所把握，将作品中细腻、柔美、典雅的韵味展现出来，让听众在演奏中感受到浓郁、浪漫而诗情画意的诗词风格[2]。

(3)形与神的统一形，往往用来形容一个人的神态与姿态，透过一个人的外在神态，我们就能判断其内心情感与想法倾向。琵琶曲亦如此，除了形象的传神，演奏形式的具体化也更能将乐曲的主题思想展现得淋漓尽致，达到“通感”的效果。因为“音乐的情感体验并不是单靠情感假设而形成的，更多的是借助音乐弹奏者结合自身经验的体验对个人主观品质的想象表达”。这就是为什么作品本身蕴含的感情与听众的试听感受会有差别的缘由[3]。琵琶表演作为一种表演艺术，演奏者将琵琶曲表演得表里如一、形神兼备，这无论是对于舞台音乐还是古典音乐来说都是音乐表演所要达到的最高境界。诸如在琵琶独奏曲《天鹅》中，为我们呈现了天鹅自由飞翔的姿态，同样，在琵琶演奏者的弹指下，也用安详、平稳、轻缓的音律来刻画作品中天鹅高贵洒脱的气质;同时，xxx和静谧的心态对于展现天鹅的神态自若、收放自如至关重要，为听众展现天鹅所处自然和谐的优美环境;然而当演奏者演奏《霸王卸甲》琵琶曲时，则一定要注重英雄悲剧色彩的表达，演奏也更加气势恢宏，给人带来“力拔山兮气盖世”的音乐气魄，既要有棱角，弹奏的起落间又要干净利落;当在演奏《滴水观音》琵琶曲时，演奏者需要有虔诚超脱的心境，使用不宜过多的肢体语言呈现给观众静态的演奏状态。总之，音乐的变化是随着音乐演奏者对“形”和“神”的有效配合得以实现的，演奏者需要根据各自的特征来变换和调整自身神态，达到身心的双重投入，将琵琶曲弹奏得表里如一。

美学论文总结 第11篇

美学概论论文

一、什么是美

我们都会问美是什么？美的概念是什么？首先我们可以将美定义为是相对主体人而言的，是能使人们心融意畅、积极向上的一种现象。这种心融意畅的精神心理状态就是美的感觉既美感。从他们字面意义定义为是研究美、美感的科学。在长久历史的演变中，人们也尝试着逐渐主动地去认识、去捕捉和研究这种能使自我升华的感觉。随之也出现了以人类审美意识为集中体现的艺术，而在此基础上也开始出现了艺术的理论、审美经验的考察以及审美心理学的探讨，同时也有美学家重视对美的哲学思考。美学是在社会的物质生活与精神文化生活的基础上产生和发展起来的，虽然他的思想产生和形成出现很早，是近代科学发展的产物。最早出现运用美学这个术语的是被称为“美学之父”的德国理性主义者鲍姆嘉通，而对于美学研究对象问题，我们可以理解有：其一：认为美学对象其实就是在研究美，即是研究感性认识的完美，而我们认为所谓感性认识的完美，一方面是指寓杂多于整一，整体与部分协调一致的意思，另一方面是指意象的明晰生动；其二：xxx认为，美学的对象是研究美的的艺术。

二、美的本质

美的本质与人的本质和生活的本质有着密切的联系，即所谓美来源于生活，自然，xxx曾说：“自由的活动恰恰就是人类的特征，人的本质是一切社会关系的总和。”从人和自然的关系，分析人与动物的本质区别在于人是自由创造的主体，从另一个方面分析，即人不是一个单一的固有抽象物，而是一切社会关系的总和。美的本质在于纯客观性，客体的形式是否符合一定的比例、数量是否和谐，事物的纯自然属性，外在形式去定义美。另外是否认客观现实的'存在，认为精神是世界的本源，心灵涵盖了一切，自然否定了外在的美，认为美是理念的感性显现，只有心灵，理念才是真实的。自由创造基础上的美有着其外在的形式，随着时间的推移人们总是有意识的去追求这种“形式”以至于后来我们看到这样的“形式”便有了美感，从而也变成了具有一定代表意味的美的符号。

三、美的产生

美的产生是以人类对真的认识和掌握为前提，在对外部世界的实践中，实现了以功利为目的，即在善的基础上，肯定了人自由创造的生动形象才可能有美的出现。美的产生有着极其漫长的历史演变、发展阶段的复杂过程。美产生于劳动，是内容和形式的协调统一，它直接呈现出对象的感性形式，其中凝聚着人的劳动创造，这些形式标志了人的智慧、力量、灵巧，因此唤起了人们的喜悦而后成为美的事物。人类首先用自己的劳动创造了实用价值，是由于人们的劳动先解决了人们在物质生活中的迫切需要，这是人类生存的基础。由此可以得出人们要先在满足物质生活需要的基础上，然后才能提出精神生活的需要，人类最初进行生产并不是为了创造美，也以此设创造美的对象，美和实用是相结合的。

从石器的造型看美的产生距今四五十万年的旧石器时代，当时的猿人使用的打制石器，从外形的特征、加工的方法看都留下了明显的人的实用目的。山顶洞人属于旧石器时代晚期，先是出现的是钻孔和磨制技术，后是装饰品的出现，相应这些器物反映了原始人类在解决物质生活需要的基础上发展审美要求。新石器时代的石器大多是磨制的，其特征最早是xxx光，后来则是通体磨光，不但实用效能提高，且在形式的特征上也更加明显。

从古代“美”字的含义看美的产生中国古代对“美”的解释一种为大羊为美，即所谓的“美善同意”说明美的事物起初是和实用相结合。另一种解释，则是不同意大羊为美的看法，认为美和羊没有关系，“美”字是表现人的形象，从美字的初文来看，是表现一个人头插雉尾正手舞足蹈，而持有这种看法的人认为美字上体现了美和人体，美和装饰，美和艺术的关系。

陶器的发明是人类的又一个进步，其改变的是自然物的性质，由粘土胚子烧成另外一种新的物质，即陶。陶器上的各种形式纹样具有较高的审美价值，体现当时人们对它的喜爱之情。从器物纹饰上我们也可以直接反应自然的现象，几何图形的纹饰，有些几何纹饰是和生产技术过程相联系的。（1）美是产生于劳动，是内容与形式的统一；（2）在美的产生过程中实用价值先于审美价值（从历史上说，以有意识的实用观点来看待事物，往往也是先于审美的观点来看待事物的）；（3）从实用价值到审美价值的过渡中，人类的观念形式起到了中间环节的作用

参考文献：

[1]xxx，甘霖.美学原理编[M].北京：北京大学出版社，.

美学论文总结 第12篇

关键词：

xxx性；社会；审美精神

摘要：

本文梳理了传统美学xxx精神的发展和艺术家日常生活的xxx态度，并探讨了功利的社会生活与xxx的艺术追求的矛盾与统一，以及这种xxx性对当下艺术活动的一些启示。

一、xxx性的由来

“xxx性”是一个开始于18世纪，后来又被许多理论家将之发展而形成的一个关于审美态度的西方美学范畴。xxx性作为艺术的一个特性最早被清晰、系统地提出来是在xxx的《判断力批判》里。xxx把审美无利害性作为审美的第一个契机：“美是无一切利害关系的愉快的对象”。他认为，审美活动是超越一切利害关系之上的纯粹的精神活动。鉴赏是凭借完全无利害观念的快感或不快感对艺术对象和其表现方法的一种判断力；一个美的判断只要夹杂少许的利害感在里而，就会发生偏爱而不是纯粹的鉴赏判断。后来的学者把xxx的这种审美主张称为“surutili-tarianism”，即xxx主义。

xxx的xxx理论使美学的研究由对对象的研究转向了对审美主体的研究。这正好与中国传统艺术一贯注重主体精神的表达相应相合。从老子美学思想开始。中国文艺不论是从审美创作还是审美态度上就踏上了要以xxx空明的心境观照万事万物、观照混沌之道的xxx进程。我们都可以看到这样一条脉络：老子“涤除玄鉴”，庄子“心斋”、“坐怀”，xxx澄怀昧象”，禅宗思想的“破执”、“悟”，宋元山水之“无我之境”，明代三xxx“性灵”、xxx之“童心”、清代xxx、叶燮关于“人品与画品”论述，到近代xxx“美可爱玩而不可利用”以及xxx的“心理距离”、宗xxx的“静照”。中国传统审美精神中的这种xxx性已经成了进入中国传统艺术审美世界的第一道门槛。若要带着功利、世俗的心态去欣赏传统绘画、书法，去阅读诗歌，定将背道而驰。

二、从老子“涤除玄鉴”到宗xxx“静照”：传统美学xxx精神的发展

中国传统美学并没有“美学”之名而是附于哲学思想和文论、画论之中。最早、也是对后世艺术最有影响力的美学思想就在老子的哲学思想里。老子哲学的中心在于“道”。道是在天地产生之前就有的混沌状态，道没有意志没有目的，包含着产生万物的无限可能性。道的这种无目的性和无规定性就是中国传统美学xxx思想的发源地。这一点特别体现在老子关于的“涤除玄鉴”论述中。“涤除玄鉴”的第一层含义是要把“道”的观照作为认识世界的最高目的。第二层含义是要求人们排除主观欲念和成见，保持xxx的内心。可以说后来的传统文艺的各种关于审美心胸、审美态度以及艺术创作的理论和实践都可以在这里找到源头。

庄子的思想把老子的'“道”赋予了更多更新的意义，这些观点都对艺术发展起了重要的影响。庄子认为，作为宇宙本体的“道”是最高的、绝对的美：认为主体必须超脱利害得失的考虑才能实现对“道”的观照，从而获得“至美至乐”。庄子在《大宗师》中写了南伯子葵和女的对话，借女之口庄子说明了一个人要想游心于最高的美——道，必须要经历一个修养的过程，第一步是“外天下”即排除对世事的思虑；第二步是“外物”，即抛弃贫富得失等各种计较，第三步是“外生”，即把生死置之度外。庄子把这种“无己”、“无功”、“无名”、“外天下”、“外物”、“外生”的精神状态称为“心斋”、“坐忘”。“心斋”就是空虚的心境，“坐忘”就是要排除一切利害关系，只有这样以空虚的心境彻底摆脱利害观念才能实现对“道”的观照才能达到人生的自由。 禅宗思想是老庄美学发展的最后一个阶段也是最高阶段。它发展了老庄思想，并且比之走得更远。禅宗也追求至高的“道”，要得到禅宗之“道”，不能强求外在的力量，必须破除如语言、逻辑、辩论的执著。可见在禅宗思想里任何功利的思想都无法生存，所有目的性的东西都得排斥掉。禅宗强调“悟”强调心灵的感受。“悟”的状态是和老子“涤除玄鉴”庄子“心斋”、“坐忘”xxx澄怀味象”一脉相承的。只有通过这样xxx状态下的“悟”才能体验到“道”，才能得到“一种瞬间体验的永恒存在”。

老庄玄学禅宗思想融为一体，为以后的文人艺术甚至更广的艺术类型拟定了审美的态度和应有的创作状态。唐代xxx《历代名画记》中的重要内容之一的“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”，可以说也是同出于老子的“涤除玄鉴”和庄子的“心斋’、“坐忘”。宋元山水所推崇的“意境”其本质上也是要求审甍意向表现作为宇宙本题和生命的“道”。并且要体验到“意境”又必须以xxx空明的审美心境为前提。在明代中后期受资本主义萌芽思想的影响，在文艺理论界掀起对教条主义和复古主义美学的批判。虽然他们的侧重点在于文艺不能脱离社会实际，但其出发点仍是希望追求自由独创的精神和表达人的自然本真状态。这一点我们可以从三xxx“性灵”、xxx之“童心”、xxx之“情”中可以看出。

到近代西方美学思想被介绍到中国，对中国文艺产生了重要影响。xxx就受到xxx“审美无利害关系”学说的启发，他结合传统美学提出了“美可爱玩而不可利用”的美学态度，可以说实现了关于审美“xxx性”问题的东西方对接。xxx的美学态度也由“功利的”转向了“xxx的”，并提出了“趣味教育”的办学理念。xxx先生早期的美学理论里甚至把“超脱现实”作为衡量艺术价值的标准。xxx先生也认为审美是xxx的，是“无用之用”。宗xxx先生关于“意境”的观点与xxx、xxx也同属一派。在《论文艺的空灵与充实》中，他引王羲之诗：“争先非吾事，静照在忘求”，认为中国艺术的美感正来自空灵静照的忘我刹那，“静照的起点，在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘”，使心灵处于一种空灵的状态，在人生忘我的那一刹那，静观万象才能体验到中国艺术的“意境”。这里我们仍然很明显地可以看到老庄、玄学、禅宗、xxx思想的延续。可见，这种以xxx空明的心态观照宇宙体悟自然的xxx审美精神在中国古代一直没有断裂过。而且在水墨艺术寻找民族性、现代性的当下，虽然对于传统审美精神有过很多的批判和反思，受到大众文化、政治文化的消解和挑战，但这种植根于很多艺术家心底的xxx思想也一直没有断裂。

三、中国传统美学的xxx性对当下艺术活动的启示

从历史发展来看，不论是文人艺术精神起源的老庄时代，人文意识觉醒的魏晋南北朝时代，还是禅宗思想盛行的中晚唐……一直到上个世纪初的xxx、宗xxx、xxx所处的社会大变革时期，传统文人艺术精神的xxx思想之所以一直延续，正是因为在中国社会历史发展中功利化的色彩一直很浓。而作为要观照宇宙万物、亲近自然、体察内心的文人艺术来说，以xxx的思想从功利的社会生活中超脱出来获得身心的自由是一种必然选择。应该说中国现在也是一个社会转型的关键时期，对于当下混乱和功利心极强的艺术界，重提xxx性是有必要的。首先对于个体来说，xxx精神不失为现代人回归人的本性、摆脱现实社会的虚无感提供了一条有效途径。其次我们应该正确处理个体审美体验的xxx精神和公共事务建设的功利精神之间的关系。虽然审美和功利的矛盾是美学上一直纠缠xxx的问题，但我认为这二者并非一直处于矛盾状态，而是完全可以统一起来。在经济急需进一步发展社会结构需要不断调整保障体制需要逐渐完善的当下中国社会，让艺术发挥其超越精神给人民的思想以启蒙，让人民积极主动地生活和反思生活、超越生活，这样的艺术将对社会进步形成有效的思想基础。实现个体审美体验的xxx精神和公共事务建设的功利精神之间并非就水火不容。也许目前我们更需要的是在促进经济发展提高人民生活水平的基础上实现艺术市场秩序和机制的进一步调整和完善，但重提艺术地xxx性无疑会加快这一进程，促进艺术事业和整个国民生产的发展。

美学论文总结 第13篇

xxx著 中央音乐学院出版社

情感论音乐美学是指西方音乐哲学、美学领域中一种将人的情感视为音乐本质所在的美学思想，这种美学思想在整个西方音乐文化发展进程中的历史地位和现实意义十分重要。①在西方音乐美学思想的发展历史进程中，有关音乐与情感关系问题的讨论从未间断过。情感论音乐美学在西方音乐文化中的历史地位及其对音乐实践产生了怎样的影响？如何历史地辩证地看待西方音乐文化中的情感论音乐美学……xxx先生的《情感艺术的美学历程》（以下简称《历程》）一书为我们找到了答案。通读《历程》全书有以下几个突出特点：

一、开情感论音乐美学专著之先河，填补国内外专著研究之空白

《历程》是国内外第一部全面而系统地论述西方情感论音乐美学的学术专著，内容丰富，论述严谨。众所周知，音乐是情感的艺术，这一观念在西方人的头脑中根深蒂固，有关音乐与情感关系问题的讨论从未间断过。若干世纪以来，西方学者始终进行不懈的开拓与探索。意大利音乐史学家恩里科・xxxxxx在其《音乐美学史》中，将情感论音乐美学作为一个与巴洛克理性主义相对应的历史范畴来看待，英国学者xxx姆・xxx的《音乐与情感》一书对音乐情感问题进行了归纳与评述等，但作为一项完整的、独立的音乐美学史论研究，xxx人。在我国，音乐美学尚是一个年轻的学科，更需要加强对该学科的研究，《历程》的问世乃应时应势之举也。

二、系统性与通俗性相结合

《历程》以西方音乐文化发展中的几个主要历史阶段为顺序加以论述，即第一章：古希腊罗马时期情感论音乐美学思想的萌芽；第二章：中世纪基督教音乐思想与情感论音乐美学思想的冲突；第三章：文艺复兴时期情感论音乐美学思想的发展；第四章：巴洛克音乐中情感论美学；第五章：18世纪启蒙运动麾下的情感论音乐美学；第六章：19世纪浪漫主义的情感论音乐美学；第七章：情感论音乐美学观念在20世纪的延续和演变；第八章：当代心理学、社会学理论对情感论音乐美学观念的修正与发展；在结语中对西方情感论音乐美学历史发展进行了总体反思并对中西音乐美学观念之异同及其历史成因进行了论证，这些是对现代西方情感论音乐美学发展脉络的一个合乎实际的科学论证和概括，具有很强的系统性。

三、历史性与逻辑性相结合

参考文献

[1]xxx.《情感艺术的美学历程》[M].上海:上海音乐出版社，2004.

[2]明言.《音乐批评学》[M].北京:中央音乐学院出版社，2003.

①xxx.情感艺术的美学历程[M].上海:上海音乐出版社，

②同上，p2

美学论文总结 第14篇

音乐剧中号的旋律，往往可以引起演员和观众的情感共鸣。虽然有的西方音乐剧的台词十分冗长，但是感人至深的旋律却可以弥补这一不足。西方独特的诗化语言和演员演唱的旋律通过良好的结合，辅助以布景、道具等，常能将音乐剧推向高潮。以著名的悲剧式音乐剧《罗密欧与朱丽叶》为例，此部音乐剧本身就是一个极为凄美的爱情悲剧，故事情节中就具备了“悲剧美”的潜质。当音乐剧发展到高潮的时候，尤其是男主人公殉情的时候，此时全剧的高潮来临，小提琴演奏出哀怨婉转的主旋律，甚至轻而易举的就达到了催人泪下的感人效果。此时此刻，在旋律的指引下，一部音乐剧隐藏在悲剧因素下的巨大美感被无限的放大出来，不得不说为音乐剧的表现力增添了十足的色彩。

美学论文总结 第15篇

xxx对艺术美有着明确的定义：美是理念的感性显现，理念相当于艺术的内容，艺术的形式就是诉诸感官的形象，而艺术要把这两方面调和成为一种自由的、统一的整体。xxx认为，艺术的黄金时代已经过去，在希腊和中世纪晚期，人们更注重主观理念的演化，而相比之下，现代的艺术则更加偏重理智文化。

在xxx的年代，也就是18 世纪末至19世纪上半叶，法国大革命为整个欧洲带来了思想改变的风潮，人们开始质疑权威和传统，强调理性，并且开始朝个人主义方向发展。这个时期，人们对艺术的观念也产生了变化。艺术家们开始寻求一些新的题材来进行创作，其中历史和革命题材首次大量进入了人们的视线。此时，新古典主义画派崇尚理性的表达，追求复古的精神，重视艺术在人民中所起到的道德教育。他们所选用的题材都是比较严肃的历史题材，重视形式，倡导形式美的原则，摒弃鲜艳的用色，主张减弱画面的色彩。xxx美学中对艺术的内容和形式的自由统一的要求正适用于新古典主义画派的绘画风格。

法国新古典主义画派画家xxx路易·xxx（1748—1825） 的《xxx之死》描绘了法国雅各宾派革命领袖之一xxx在浴室中被杀死时的情景。我们在欣赏这幅画的时候，能够明显地发现xxx的创作并非是情感冲动，而是一种对完善过的理念的表达。他并没有百分之百地还原xxx死时的画面，而是通过精心的设计塑造出一个在生命最后一刻仍在工作的英雄，这毫无疑问地美化了革命派的形象，并且成功地体现了他所想要体现的理念—具有一种政治煽动性的效果。

同样的例子我们也可以从他早些时候的另一幅作品《xxx兄弟的宣誓》中找到。这幅作品描绘了古罗马时期xxx家族的三兄弟代表罗马与xxx利亚的古力茨亚人为避免大型厮杀，将以三对三决斗的方式决定xxx和xxx城的归属问题的故事。画面表现了在出征前，xxx三兄弟的父亲鼓舞儿子们为了大义而勇敢奋斗、不怕牺牲的场景。由于罗马人与古力茨亚人有联姻关系，旁边的三位妻子正在为自己的丈夫和家人而哭泣，与表情坚定的三兄弟相对比，整幅画面体现了强烈的戏剧效果。这幅画表面上叙述了一个历史事件，实际上联系当时法国大革命的背景，正是在提倡一种为了革命和大义而不怕牺牲自我和家庭的大无畏精神，呼吁人们加入革命的队伍，这幅画的政治作用可见一斑。无论构图方面还是在严格遵循古老的法则，三兄弟的位置和画面上方的留白比例都是经过严密设计和计算的。xxx通过这幅作品，旗帜鲜明地体现了他当时的政治理念，这正是xxx美学中所强调的理念和形式的完美统一。

随着1794 年热月_的结束，雅各宾派的覆灭使作为雅各宾派主要负责人之一的xxx路易·xxx遭遇了牢狱之灾。这一巨大的人生变革使他思考起自己过去的行为和思想。出狱后的xxx看到社会的现状，丧失了对革命的信心，在这样的情绪中，他创作了《萨宾妇女》。从这幅画中，我们可以明显看到画家的心境和理念发生了巨大的转变。它表现了xxx有儿女的萨宾女子冲到战场上来阻止自己的父兄和丈夫战斗的场景，画面中心张开双臂的女子，仿佛在大声呼喊着停止战争，这正代表了xxx此刻的心情：渴望和平。这个时候，画家理念的改变使得画面的题材和表现发生了变化，即使理念发生了改变，在xxx的作品中，我们仍然能够找到画面和画家理念的统一。

进入19 世纪，xxx受到为了进一步巩固自己统治的拿破仑的邀请，进入皇宫为王室作画。他从1805 年开始创作《拿破仑一世加冕大典》，这幅画是为了纪念拿破仑在1804年2 月2 日于巴黎圣母院隆重举行的国王加冕仪式。当时拿破仑极其傲慢地让罗马教皇亲自来巴黎为他加冕，并且亲自夺过xxx自己加冕。xxx为了避免尴尬，特地将内容更改成拿破仑为皇后加冕，既突出了拿破仑作为皇帝的中心位置，同时也没有令教皇太过难堪。此时的xxx已经成为拿破仑的追随者，这幅画充分体现了拿破仑的'地位和气势，也能从中看出xxx心境的转化。

美学论文总结 第16篇

南丁格尔说过：“护士是没有翅膀的天使，是真、善、美的化身。”美是人们生活中的一种客观需要，美是可以潜移默化人的高尚情操。美学是揭示美的本质，阐明美的客观标准，培养人体验美、鉴赏美、创造美的一门哲学学科。“从美学角度看，护理学本身就是美的产物”。护理工作是一切艺术中最精细的艺术。临床护理工作，既繁琐又精细，既有科学性，又有艺术性。护理美学作为护理学科的一个重要组成部分，具有护理学科的应用价值。护理美学是将美学基本理论应用于护理实践的一门新兴的边缘学科，它运用美学的基本原理、原则和观点，从护理的角度研究人们在维护和塑造人体美的活动中体现出来的护理美的现象及护理审美规律的科学。随着社会的进步及医学模式的改变，患者对医护人员及医疗环境的要求不断提高，护理美学正在临床工作中不断应用，护理的美体现在护士的心灵与外在，更体现在日常的护理工作中。护理工作平凡的过程中蕴涵着艺术美与技巧美，无论是护士的职业道德、形象礼仪、沟通交流、技术操作还是护理环境，都展现着护理的美，都是护理美学在护理工作中的应用。

1 护理职业道德美

护理工作是与人打交道的工作，是与健康生命相关联的工作。护理工作是服务量大、负荷重的医疗工作，这就要护士能够克服各种困难和压力，而且能够热爱护理事业，热爱护理专业，具有献身护理事业的强烈愿望和坚定信念。护士要主动积极热情地对待每一位患者，为其提供细致周到的服务， 个性化最大限度满足每一位患者的需求，这就要求护士具备高尚的道德情操、忠于职守、勇于奉献的敬业精神，和蔼可亲、体贴入微的态度。护士在护理工作中具备了职业道德美，护理质量就会提高[2]。而高的护理质量对保障患者的安全、挽救患者的生命、促进患者康复起着重要作用。

2 护士职业形象美形体美：

先天因素和后天的训练和培养，护士的形体美符合人体美的标准，遵循对称、均衡、和谐、主次、节奏、完整、多样统一的黄金分割等人体形式美的基本规律，同时还具有白衣天使的气质，有充沛的精力，积极的工作、生活态度，勇于承担责任，善于休息，起居规律，善于用脑，应付能力强，能适应外界环境的各种变化。职业特征：护士的制服与帽子象征护士的自信，妆饰适度，头发前不遮眉，后不过领，淡妆上岗，不佩戴首饰及粗大的耳环、项链，与护士角色相适应。自然、大方、健康、高雅，使患者感到亲切、和蔼、可信，切忌花枝招展，奇装异服。护士“包装”绝不是赶时髦，树立整洁、端庄、可亲的职业形象，不仅有利于工作，也有利于树立职业道德。

3 护理礼仪美

护士在日常护理中难免与患者和医生打交道，护士在交往中要遵守礼仪的六个原则：尊重、遵守、自律、适度、真诚、宽容。护理工作中，患者不仅在乎你的操作技术， 你的礼貌对他们来讲也是相当重要的。对于患者要尊重他们，让他们在心理上满足。护士工作经常要让患者打针吃药，若是直接喊其床号或是直呼其姓名都是不礼貌的，都会使患者产生不良的情绪。一个真诚的微笑，一句体贴的话语，对于患者不仅仅是态度上的关心，更重要的是给予信念上的支持，如果再加上娴熟的动作和良好的形象，患者就会感到极大的放心。

4 护士仪态美

护士应以庄重典雅为美，站、行、坐、打针、拿药、拾物规范、准确、娴熟，仪表大方，面带微笑，具有亲和力和感染力，给患者以亲切感。仪态是指行为中的姿势和风度，姿势是指身体呈现的样子，风度则属于内在气质的外化。仪态美是具有一定的形式美，即人体的姿势或动作中表现出节奏感、稳定感和韵律感，同时也要表现出心灵的内容。人体的姿势主要有站姿、坐姿、走姿、手势、蹲姿、表情等。护士的站姿应给人以挺拔向上、xxx美、庄重大方、亲切有礼、精力充沛的印象;坐姿要求背部挺直和腿姿优美;走姿属动态之美，应协调、稳健、轻盈自然，显示女性庄重文雅的温柔之美; 手势是人际交往不可缺少的动作，可以增强表情达意，它是一种动态美，手势运用要规范适度，给人一种优雅、含蓄、彬彬有礼的感觉;蹲姿也应当是优美的，应一脚在前，另一脚在后，两腿靠紧下蹲，前脚全脚着地，小腿基本垂直于地面，后脚脚跟提起，脚掌着地，臀部要向下蹲;表情是指人的面部情态，它最为丰富，最具表现力。微笑是世界上通用的语言，它不仅在外表上能给人以美感，而且还可以最真实地表达自己热情与友善之意，有巨大的感染力，把真诚友好的微笑用于护理活动的全过程，是对护理人员面部表情的基本要求。微笑的基本特征是齿不露，声部出。微笑应是发自肺腑，发自内心，应笑得真诚、适度、合时宜。微笑也要注意场合、环境和对象。

5 护士语言美

语言是内在美的体现，美的语言是一首诗，是一首悦耳的音乐，给人一种美的享受。护士应该用最美好的语言来使千差万别的患者达到治疗和康复所需要的最佳身心状态。护士与患者用语言沟通时，做到来有迎声，去有送声，询问病情有询问声，操作有称呼声，巡视有问候声，操作失误有道歉声，操作后有谢声。语言沟通交流时，注重表达方式，语言的简洁清晰，语速平缓、语气的柔和;非语言沟通的细节，如面带微笑，认真聆听，适当的手势，温和的目光等，正确应用非语言交流技巧能增添护患间交流效果。国外心理学家研究指出：人的感情全部表达言词声音肢体语言。由此可见，肢体语言在沟通中的重要性，它能较好地表达感情，护士在与患者沟通时注重肢体语言。护士的语言应坚持原则性与灵活性的统一、坦诚与慎言的统一，科学性与通俗性的统一、针对性与广泛性的统一。

6 护理操作美

基本护理操作是护士素质水平能力的最具体、最集中的体现，护士要有丰富的理论知识和娴熟的操作技能，严格执行操作流程，审视每个细节、环节，使每项操作的'每一个动作符合标准，护士在实施操作需轻松，优雅，细腻，灵巧，尽量以美的举止呈现在患者面前，让他们的心理保持最佳状态。具体工作中要做到精细美，和谐美，娴熟美。如在输液前耐心细致的解释工作;三查七对，一丝不苟的无菌技术操作;铺床时中线对齐，四角平整的外观美;体温单的点圆线直，洁净美观等都是精细美的体现。和谐美是指配合适当，体现在为患者擦洗伤口的轻柔美;抢救患者时镇定自乐，忙而不乱，肌注时“两快一慢”的技艺美;胸外心脏按摩时毫无矫揉造作，竭尽全力的力量美。操作中的动作规范，敏捷，准确，熟练能给人以娴熟美。操作熟练轻巧不仅容易赢得患者的尊重，而且给人以美的感受。护理环境分两个部分：即护理自然环境和护理人际环境。护理环境美是指对人的健康恢复与提高有益的护理自然环境美和护理人际环境美的和谐统一。

护理自然环境美是护理审美主体与护理审美客体共同进行合作完成护理过程的活动空间，是护理环境中硬件美的集中体现。具体要求是布局合理，光线充足，空气新鲜，色调和谐，温湿度适宜，物品放置有序，比例均衡，床铺整洁，安全静谧。

美学论文总结 第17篇

1.播音主持教学结构不合理

播音主持是集艺术性、欣赏性、语言性为一体的行业。听众们可以通过播音主持人的谈吐、用词、修辞来判断他们的知识文化修养；从情感表达能力判定他们的思想水准和知识层次；从有无同感与否判定他们的美学修养。然而，现在的大学很少会在播音主持专业教学中开设美学教育课，这就间接的导致了播音主持人美学鉴赏能力不足，播音主持过程中缺少充沛的情感，缺乏艺术感染力，也没有散发美学的光彩和神韵。

2.播音主持教学理念较为落后

由于传统教学理念的约束，以书本为中心的教育理念仍然严重，新生态下的各种多媒体等新技术等难以得到有效的实施，整个课堂缺乏教师和学生的有效沟通和互动，教师往往也缺乏更系统更专业的美学知识，不能传导给学生即未来的播音主持人们良好的美学鉴赏能力和作品的充沛的表现力。

美学论文总结 第18篇

总而言之，护理美学的发展和应用是医学发展的必然结果，这也是人文关怀的必然要求。实际工作中，护理人员需从美学修养、医院环境美学、形态美以及技术美等方面入手，以最大程度提升自身素养，提升护理质量。

参考文献

[1]xxx.护生核心能力的培养在创优质护理服务活动中的作用[J].实用医学杂志,2012,28(15):181-183.

[2]李惠芳.门诊护理美学服务对构建和谐护患关系的影响[J].广州医学院学报,2010,38(05):1691-1693.

[3]xxx,高国贞,xxx莉,等.糖尿病胰岛素泵治疗患者对护理美学需求的质性研究[J].中华现代护理杂志,2012,18(27):201-203.

[4]xxx.应用护理美学提升护理专业形象[J].现代医院,2011,11(08):185-186.

[5]xxx,xxx,王琼.应用护理美学提高口腔健康教育岗护士素质的效果[J].现代医院,2013,13(12):1681-1682.

什么是美？什么是美的对象、美的内容和形式？原本我以为只要是自己觉得好看的东西就是一种美，但是在《美学散步》中我体会到了不一样的美。宗xxx先生在他的美学研究中，以散步作为形式，以吸纳中西、古今美学精华为宗旨，是他的美学思想呈现独特的散步风格。

《美学散步》是宗xxx先生的代表作，几乎汇集了他一生的经典之作。在《美学散步》中，你看不到系统完整的理论骨架，但能感受到宗xxx先生的娓娓道来，层层展开以及语气的和蔼亲切；在《美学散步》中，你看不到抽象难懂的理论，但能在他深入浅出的探讨中获得新的体悟；在《美学散步》中，你看不到排山倒海般的引证，但能从他信手拈来的例子中明白它真正的内涵。

而这一切的一切皆是因为宗xxx先生丰富的学识和敏锐细腻的感觉。丰富的学识使他的文章饱满、圆润和谐而又充满张力，敏锐细腻的感觉使他的论述洋溢着艺术灵性和诗情。然而在这么美的一本美学经典之作中，宗xxx先生正在向我们传达着一个重要的观点：美是心灵节奏的自由表现。

那何为“美学散步”？如果说宗xxx先生的美学研究是美学散步的话，他的散步就应该是在广泛的研究对象之间，在中西美学之间的研究方法。在宗先生看来，散步是自由的，但并不因此就绝对是非逻辑的。我们从宗先生的《美学散步》中看到了“散步”逻辑性的特点：在各种美学现象和艺术门类之间，“散步”是梳理美学、艺术思想、亲近艺术灵动的方法；在中西美学之间，“散步”是凸显中国传统美学个性精神的方式。同样的，我们也可以在本书中看到“散步”的无拘无束的特点：以唯美的眼光看世界，追求艺术化人生，体现出风神潇朗的人格品质。

宗先生的《美学散步》是实现其美学理想的一种方式也是实现其凸显中国文化个性学术理想的方式，他传承中国古典美学精髓，注重哲学在美学思想中的根本价值，美学研究是建立在哲学等文化思想的基础之上，因此，他美学研究中的“散步”表现出明显的文化风格。

《美学散步》这部书是宗xxx美学论文的第一次结集出版。在这个集子里的文章是宗xxx一生关于艺术论述的较为详备的文集，他没有构建什么美学体系，只是叫我们如何欣赏艺术作品，叫我们如何建立一种审美态度，直至形成艺术的

宗xxx先生的《美学散步》正像书名所暗示的那样，书中所选文章是宗xxx先生在不同时期对美学问题的探索，虽然章与章之间有所联系，但每篇都可以独立成章。但那并不意味着这本书就毫无章法可言，相反的是，这本书犹如散文般形散而神不散，宗xxx先生紧紧抓住诗、书、画、舞、乐、建筑等相关艺术门类所体现的共同特征，广泛联系古今中外的艺术作品，在一个广阔的舞台中探讨美学的基本规律，介绍着自己的透彻之悟与艺术之思。在这本书中，始终有几个词如“实虚”、“空灵”、“意境”等贯穿其中。由此可说明，宗xxx先生尤其重视对空间意识的论述。我认为以上这些词极其类似，虽然不能将其完全等同，但在宗xxx先生的文章里却貌似都指向相同的事物，而那相同的事物在我看来应该是他反复提到的美学思想。

但还有一种介乎于二者之间的“艺术境界”。在对艺术的阐发中，宗xxx先生特别注重对艺术涵蕴的人生情怀的体验和揭示。这是在对艺术富有同情和生命意义的理解基础上，宗先生创造性地建构着著名的“艺境”，一方面强调艺境要超脱空灵，另一方面又强调艺境要充实深情，之处中国艺术意境的创成，“既须

得屈原的缠绵悱恻”的深情，又“须得庄子的超旷空灵”的灵气。一往情xxx能深入万物的核心，是的艺术具有丰厚的生命内质；超旷空灵才能使艺术获得如镜中花、水中月般的生命灵气。

在这部书里，宗xxx先生用他的抒情笔触，爱美的心灵引领读者去体味中国和西方那些伟大艺术家的心灵，去体味那些风流潇洒的金人的心灵，待到我们“散步”归来，会发觉自己的心灵也得到了净化与升华。如果我们渴望艺术的美的熏陶，只要进入白宗华的《美学散步》就一定能够让自己置身于美的殿堂。

美学论文总结 第19篇

范式(paradigm)一词的英语词义是范例、模范、词形变化表、语法模式等等,xxx•xxx的科学史研究对该词的创造性使用,赋予了该词崭新的内涵。xxx在《科学革命的结构》中说:“所谓的范式通常是指那些公认的科学成就,它们在一定时期内为实践共同体提供典型的问题和解答”。这里的范式意指一定时期内的科学共同体所共有的信念、世界观、形而上的思辨方式、认识和操作程序、技术、规则和标准、以及具体的实践范例等等。虽然《科学革命的结构》《再论范式》都试图准确地界定这个概念,但是xxx最终对这个概念的表述还是不够清晰,因为这一点xxx的范式概念招致了英美主流科学哲学家的诸多批评,甚至他本人也沮丧地承认“范式”一词造就了过分的可塑性,“几乎可以满足任何人的任何需要”。然而事情在相反层面也往往会具有意义,正是内涵的模糊和含义的暧昧为范式一词赋予了广泛的影响力,使它成为当代最热门的词汇之一,人们对它的使用也远远地超出了最初的科学史的范围,扩展到有关传统和xxx的一切领域。

鉴于思想和理论在结构上的相似性,对其他领域的概念范畴的恰当借用往往能够为本领域的研究提供新的视野,这种借用在某种程度上也可以视为一种理论的xxx,这一点正如xxx本人对“paradigm”一词的创造性使用一样。本文所提出的“中国文学理论批评的现代范式”也是在这个意义上理解的,这种提法的学理根据在于以下两点:首先,中国文学理论批评的历史形态在晚清发生了一次巨变,由此萌生了中国文学理论批评的现代形态,现代形态的文学理论批评与古代文论之间的某种程度的断裂,使得中国文论的现代转型呈现出“革命性”的特征,中国现代文论的这种历史和逻辑上的特征在结构上类似于xxx对科学史上的断裂性变革的理解,在xxx那里,“科学革命”是指“科学发展中的非累积性事件,其中旧范式全部或部分地为一个与其完全不能并立的崭新范式所取代”,因而,科学史与中国现代文论史在历史和逻辑两个层面的结构相似性,使得范式一词在二者之间具有一定程度的理论通约性;其次,按照xxx的理解,相对规则、标准来说,范式对于一定时期的科学共同体具有优先性的约束也就是说,对于一定时期的科学史层面的理论研究来说范式具有首要的导向意义,范式代表着一定时期的科学共同体共同拥有的对世界和研究对象的信念,它在本体论、认识论、方法论等层面规定了把握和研究对象的规则,并且提供了具体的、范例性的提出问题和解决问题的方法,因而可以说范式先验地规定着、并且现实地描述了某一时期科学史的“基本面貌”,对于中国现代文论的发生发展史来说,正是作为“文学研究共同体”的文学理论批评实践者所共有的文学观念、相关的批评方法、批评话语、以及作为典范的研究者及其理论和批评实践,构建了中国现代文论演进的内在逻辑机制,这一点上我们完全有根据提出中国文论的现代范式这一概念。

毋庸置疑,谈论中国文学理论批评的现代范式必定绕不开“现代”一词,中国文论的“现代形态”是以中国的近现代历史为背景的,中国的现代历史首先是政治和文化层面的现代转型。从政治层面讲,中国现代史是经历_战争和甲午战争之后的以民族图强为首要任务的政治革新史;从文化层面看,中国现代史则是一部学习现代西方、批判中国封建传统的文化转型史。关于中国现代史开端的时间划分问题,不管是定在晚清、1912年、1919年、还是1949年,一个公认的事实是中国社会形态在19世纪末20世纪初的时候发生了一次巨变,这次巨变所产生的时代断裂标志着中国历史进入了现代史阶段,历史分期只是通过时间的划定来标示其逻辑阶段的,这一点同样也体现在西方思想界界定西方现代史的“现代性”问题所关涉的历史分期上。中国现代文论的时间分期既要参照中国现代史的时间划定,又要有自身的划分依据,在这个问题上xxx的范式理论提供了一个重要的指标。按照xxx的理解,科学史上的科学革命不是累积性的事件,与科学传统的突变式的断裂标志了新的科学革命的时间界限,其中起标志作用的就是新的科学范式的产生。同理,中国文学理论批评的现代形态相对中国传统文论也是一个革命性的转型,其转型的依据和时间界标正是新的文学理论批评范例的产生,按照xxx的范式理论,中国文论的现代分期就必须依据这种新的、文学理论批评实践现代范例的产生时间来划定。

二、xxx与中国文论的现代范式

按照xxx的说法,新范式的产生与新范式和已有范式的断裂是同步的,因而新范式产生的节点往往凸显于历史的断裂处,正如地标作为不同地域之间区分恰恰标志了这些区域的界限一样,中国现代文论的标志性范式应该在中国传统的文学理论批评和新的文论批评的“区域相接处”寻找。按照这种考量,中国现代文论的标志性范例毫无疑问地定位在xxx的文学理论和文学批评实践上。xxx是第一位引用西方哲学美学理论来研究和批评中国文学的学者,他善于运用西方的科学方法和社会科学理论来提出中国文学的新问题、发现和研究中国文学的新材料,其文学研究开创了近代以来中西文化交流的新境界。xxx是用现代西方观念和科学方法研究中国文学的现代文学理论批评史的奠基人,他的创造性的文学理论批评实践标志着与中国传统文论的断裂,开启了被称为现代文论的新的文论形态。xxx开创性的诗学实践体现了中国现代文学理论批评共同体的共同的信念、观念、价值和方法,其诗学实践无疑为中国现代的文学批评树立了一个典型的范例。在这个意义上,必须把中国现代文论的标志性范式选定在xxx的诗学实践上,凭借这个立足点,能够更清楚地管窥中国文论的现代范式的本质特征。上述的论断也是符合xxx的范式概念的内涵的,因为“xxx的其他的和潜在的更为重要的贡献,是他把范式构想为范例:即具体和共享的解决问题的方案,它们有助于引导科学家以可还原为遵循普遍法则的方式进行思维。”

三、现代的文学观

文学观是从文学本体层面对文学这种人类文化现象的把握,是以理论性的思考和话语表述对“文学是什么”“文学为何”之类的问题的回答,这种把握与回答也是一个世界观的问题。对“文学是什么”“文学为何”之类的问题回答,必然意味着在“世界”的背景之下为文学活动的存在做一个界定,“文学是什么”只有在世界的“是”(存在)中才是其所是。反过来看,“文学是什么”的另一面是“文学不是什么”,“文学不是什么”的区分以否定的方式定义了文学的本质,然而这种与文学自身所是的不断区分必然生成一个“世界”,即是说只有在世界的背景下才能进行文学和非文学的区分。正因为文学观是从本体论角度对文学的观念性把握,文学观在任何一种文学理论、文学批评或者文艺美学体系中都占据着首要的地位,从理论角度看,对“文学为何”的本体论解答xxx文学活动的所有其他领域,文学价值论、文学作品、创作、接受等等层面都是对文学观的理论再现,这些层面的理论基础都在于对文学本质的理解。xxx的文学观典型地例示了中国文论的现代范式的第一个层面———现代的文学观念,这是从世界观层面对中国文论的现代范式的规定。xxx在《文学小言》中曾表述过一种截然区分于传统文论的文学观,这种观念反对文学的功利性,强调文学自身独立xxx、政治、名利等方面的自身价值,兹举《文学小言》第三则的内容为例:人亦有言,名者利之宾也。故文绣的文学之不足为真文学也,与餔錣的文学同。古代文学之所以有不朽之价值者,岂不以无名之见者存乎?至文学之名起,于是有xxx以为名者,而真正文学乃复托放不重于世之文体以自见。逮此体流行之后,则又为虚玄矣。故模仿之文学,是文绣的文学与餔錣的文学之记号也。

对xxx的上述文学观,我们只聚焦他的文学观所体现出的“现代性”特征。虽然中国古典文学批评在形态上表现为印象式、直觉性、感兴型的特征,但这种形态上的特征并不能否认中国文论的逻辑体系。不同的中国文论形态必定拥有属于体系自身的文学观,文学观的更替是文论史的常态,言志、缘情、载道等等变迁都是中国古典文论内部的演化。因而这里的问题不是xxx与中国古典文论的文学观的表面区分,而是探讨究竟是何种本质性的断裂使得xxx的文学观典范地例示了现代的特征。事实上,中国古典文论也有自己的非功利性的文学观(如著名的“声无哀乐论”),因而倒不在于无功利性的因素,真正标示了《文学小言》中的这种文学观的现代性特征的是:这种文学观体现了西方哲学美学、文艺理论与中国文学、文论思想的交汇,其中的“游戏说”“平息欲望”等观念明显来自于xxx和xxx等人的哲学美学思想。然而,中西文化交流在中国历史上一直存在着,比如,对于xxx的美学巨著《文心雕龙》来说,谁也不能忽视佛学在其中的重要影响,那么又是何种原因赋予了xxx的这种中西合璧式的文学观以现代性?这个问题的答案就在于西方历史乃至世界历史的“现代性”一词,要知道xxx所处的时代正是中国历史从晚清向现代过渡的阶段,思想、文化、学术、政治、经济、制度、器物等各种领域对西方现代性的接受,正是中国近代历史向现代变革的根本途径和表现特征。在美学和文论的领域,这种“现代性”就体现在xxx对西方现代哲学美学思想的接纳和改造上,xxx、xxx的哲学美学思想是西方现代思想的典型代表,不论启蒙还是主体性形而上学的思潮都是思想现代性的标志。与现代西方哲学、美学、文学、科学思想的交流,赋予了xxx的文学观念以现代性的特征,正是在这个意义上我们说xxx的文学观是属于现代的,这一点揭示了中国文论的现代范式在文学观上的本质特征。

xxx的这种在西方现代美学、文论的影响下所形成的中西合璧式的文学观不仅仅体现在《文学小言》里,也鲜明地体现在《人间词话》《红楼梦评论》中。对于中国近代文学观念的变革来说,xxx是从西方美学和文论角度实现观念变革的第一人,甚至是唯一的一个学者,而这种在接受与借鉴西方现代的美学和文论基础上完成的中国文学观念的变革,体现了中国文论的现代范式在世界观上的特征,新的世界观决定新的文学价值观,正如xxx在《人间词话》中对词的品评一样,“词有境界者为最上”所体现的正是一种现代式的文学观。这不仅仅是xxx个人的理论特征,其所折射的是整个中国文论的现代形态,中国文论的现代性特征也正奠基于此,在这个方面可以说xxx的文学观体现并引领了中国文论在文学观念上的现代形态。

四、现代的文学研究和批评方法

文学观是对文学这种研究对象的观念把握,这种把握决定着我们指向、对待文学的途径,对于文论实践来说,是文学观决定着文学的研究和批评方法。对于中国文论现代范式来说,文学观念的现代转型必定带来文学研究和批评方法上的现代转换,这种逻辑上的演进,正是中国文论现代范式的第二个层次的内容,其表现在xxx的文学批评方法上。xxx通过引进西方现代美学、文学观念来改造中国固有文学观念,由此在文学批评和文学理论层面完成了文学观念上的现代革新。在方法论层面,通过引进西方的自然科学方法和社会科学理论来研究中国文学上的新问题和新材料,xxx开创了中国文学研究的新境界,其在文学研究和批评方法层面上的xxx,xxx中国文学研究的方法论上的现代模式。中国古典文论和美学在理论形态上往往呈现出直觉、印象式的、非体系性等特点,虽然这并不否认中国古典文论和美学的系统性和逻辑性,但是一个不容忽视的问题是,中国古典文论、美学确实缺乏思辨、形式逻辑和科学上的自觉,诚如xxx在对中西学术特征的比较上所做的断语:抑我国人之特质,实际的也,通俗的也;西洋人之特质,思辨的也,科学的也,长于抽象而精于分类,对世界一切有形无形之事物,无往而不用综括(Generalization)及分析(Specification)之二法,故言语之多,自然之理也。xxx人之所长,宁在实践之方面,而于理论之方面,则以具体知识为满足,至分类之事,则除迫于实际之需要外,殆不欲穷究之也。……故我中国有辩论而无名学,有文学而无文法,足以见抽象与分类二者,皆我国人所不长,而我国学术尚未达自觉(self-conciousness)之地位也。

对于中国古典文论和美学来说,虽然也有xxx《文心雕龙》这样的“体大虑周”之作,但是,即便是《文心雕龙》在概念使用和命题的表述上也缺乏应有的形式上的思辨和逻辑特征,按照xxx的理解,其根源就在于我们的传统文化缺乏思辨、科学上的理论自觉。出于这种认知,xxx主张通过引进西方的科学方法和思辨精神来补充和改造中国传统学术,xxx在其文学研究和批评活动中就成功地实践了这种学术主张上的革新。在《红楼梦评论》中,xxx一改传统研究的索引和考据之风,用西方现代的哲学美学思想来阐释红楼梦,渗透于其中的学术分科意识和用悲剧、人生来关照小说文本的方法,都典型地体现了xxx对其方法论层面的学术主张的实践。《文学小言》《人间词话》的体系和结构安排,围绕核心概念和命题,按照逻辑层次展开并表述其理解和评价文学的方式,关于文学类型的新的分类方式等等,都体现出了强烈的思辨精神和科学意识,这是xxx在研究方法上引进西学改造中国学术的比较成熟的例证。在后来的《宋元戏曲考》中,我们能够看到xxx的这种现代式的文学研究方法的更为成熟的实践形态,《宋元戏曲考》翔实的材料、精审的考证、严谨的校勘与辑轶,体现了xxx深厚的中国传统考据学的功底,但决不能忽视融合其间的西方逻辑学和新的历史学的观念和方法,事实上,正是中西方学术研究方法相互借鉴和改进奠定了xxx文学研究的成功。通过引进西方的现代自然科学和社会科学的观念和研究方法,进而在文学研究和批评方法上借助西学改造中学、借助中学改进西学,xxx实现了中国文学理论批评在方法论层面的现代转型。这使得xxx成为用西方现代科学方法来研究中国文学的学术潮流的奠基人,这种方法论上的革新开创了整个中国现代文学研究的新局面,正如xxx寅恪先生所说,皆足以转移一时之风气,而示来者以轨则。xxx在文学批评和研究方法上的xxx折射了中国文论和文学批评的现代特质,西方现代科学(自然科学和社会科学)的渗透伴随着中国现代文论和文学批评的整个现代进程,塑造了中国文论方法论层面的现代品格。

五、现代的文学理论批评术语

对于中国现代文论来说,文学观念和文学研究与批评方法的现代转型构成了其范式现代性的主要方面,但无论是文学观念还是文学研究方法最终都要落实在新的批评术语及其表述上。只有通过新的批评术语及其表述这个语言符号的技术层面,中国现代文论才最终完成其现代转型,在这个意义上可以说,正是现代式的批评话语的生成标志了中国文论的现代范式的诞生。在对中国现代文论和中国古典文论的形态做比较研究的时候,一个重要的参考指标就是批评和文论话语的表述层面,之所以说中国古典文论重直觉、印象、感悟等等,中国现代文论批评重科学、逻辑、系统等等,主要的依据就在于二者在批评术语和文学理论概念与命题表述上的区分。虽然命题和理论语法才是文学思想和文学研究方法在话语表述层面的真正体现,但是批评话语所赖以存在的基础及其存在形态的标志则体现在一些基本的概念、术语上,无论是对于思想史还是对于思想家个体来说,其思想形态或者理论体系最终会在语言表述层面浓缩为一个或者几个基本概念、范畴。因此,xxx创造性地使用的批评术语为我们揭示出中国文论的现代范式的第三个层面———中国文论的现代范式的话语层面。

概念、术语对于思想及其所关联的把握世界和研究对象的方法的重要性,在xxx那里是有相当程度的理论自觉的,这种自觉见于《xxx之哲学及其教育学说》一文,在此文中,xxx论述了概念对科学的重要性。xxx于1905年发表于《教育世界》96期上的《论新学语之输入》一文,更为明晰地表述自己对创造新的学术语言、新术语的态度和思考。在《论新学语之输入》一文中,xxx认为语言不仅是一种工具,而且代表了思想本身,因此新思想的输入就意味着新的学术语言的输入。中国传统思想在现代历史中所表现出的某些局限性就表现在学术语言的不足,正如当初佛学术语的输入对中国学术、思想的推进一样,通过引进西方的学术思想和学术语言改造中国的学术状况,进而创造出新的学术语言,必定会推进、光大中国的学术。xxx在其文学研究和批评实践中确实实践了自己的“新学语”主张,借助吸收现代西方社会科学和自然科学的新思想、新方法,结合中国文学研究的传统,取长补短,或者以西学之观念和方法改造中国文学的研究传统,或者以中国文学的材料参证西学之观念,或者以中国文学思想和研究方法来发展和补充西学,这些努力最终就凝结在一批新的文学批评和文论、美学术语上。兹举以下概念作为例证:“美学”“美术”“艺术”“优美”“古雅”“感情”“境界”“悲剧”“欲望”“形式”“消遣”“他律”“自律”“发泄”“解脱”“意志”“天才”“自然主义”“隔与不隔”“痛苦”“生活”“眩惑”“造境”“写境”“有我之境”“无我之境”。

美学论文总结 第20篇

xxx与佛印开玩笑比输赢，他们互说对方各是什么。佛印说东坡是一尊佛，东坡说佛印是一堆牛屎。东坡满以为他赢了，然而他的小妹却说他彻底输了。小妹的话令人心服口服：东坡心里想到的是“牛屎”，嘴巴说出的是“牛屎”，眼睛看到的还是“牛屎”——从头到末整个儿都是“牛屎”——丑；而佛印心里、口里、眼里都是“佛”——从内到外全部是“佛”——美!

这就告诉我们美丑都在各人心里，把握了这点学问，我们就能很好地做人。美愿成就善心，善心成就真人，真人就是好人，好人自得其乐。否则，恰恰相反。

美学论文总结 第21篇

一、人学向度文学理论变革的持续推进

通常所谓的人学，广义上是对一切研究人的学问的统称，其范围非常广泛，几乎所有与人有关的学科都可包括在内。而文学界所讨论的文学是人学的命题中所说的人学，实际上是一种特指，主要关涉人生意义价值的哲学，其主旨在于探寻人的本质特性、人生的意义价值及其理想追求，等等。所谓以人学为基础的文学本质论，就是从文学是人学的基本观念出发，以此为视角切入对文学本质特性与价值功能的观照、理解与阐释，从而建构以这种文学本质观为内核的理论系统。

20 世纪 80 年代中后期，一方面，文学界仍然持续展开关于人性和人道主义问题的讨论，人的意识不断觉醒和强化; 另一方面，关于文学研究方法论的讨论也逐渐形成热潮，文艺创作和理论批评的主体意识不断增强。在此背景下，文学理论观念变革的人学向度，便以文学主体性问题的讨论为契机得到更大的推进。xxx率先提出的文学主体性命题，原本主要是针对文学研究的思维方式而言。在提出这个理论命题之前，他曾著文提出文学研究应当以人为思维中心，认为过去的文学研究存在很大的弊端，就是过于偏重从文学反映生活的客体因素方面着眼，忽视文学中人的主体因素的作用，因而提倡文学研究的重心应当从客体转向主体，进一步开拓研究的思维空间。随后他发表长文进一步论述文学的主体性，强调文学研究要以人为中心，加强对文学主体性的研究，包括作为创造主体的作家的主体性，作为文学对象的人物形象的主体性，以及作为接受主体的读者和批评家的主体性。他认为，这种人的主体性又体现为实践主体性和精神主体性，文学活动中的主体性更主要是一种精神主体性的实现。提出文学主体论问题，意在恢复人在文学中失落了的主体地位，目的在于以此反对文学中的物本主义和神本主义倾向，反映了文学寻求向人本主义复归的内在要求。文学主体论问题引起理论界的热烈讨论，这实际上已大大超出了文学研究思维方法论的范围，逐步深入到对文学本质特性的认识，从而带来文学本质论观念的深刻变革。

进入 20 世纪 90 年代后，在市场经济改革不断推进、消费社会逐渐形成、大众文化蓬勃兴起的背景下，针对文学的大众化、世俗化、市场化转型及其文学精神价值所面临的问题和挑战，文学界围绕人文精神失落及其重建问题，又引起了一场颇有影响的大讨论。与此前关于文学主体论问题一边倒式的趋同性讨论不同，关于人文精神问题的讨论一开始便形成了主张终极关怀与倡导世俗关怀两种截然不同的观点，彼此针锋相对、争论不休，最终也难以形成结论。虽然争论双方对于人文精神的内涵理解各不相同，但是对于文学应当表现人文精神和体现人文关怀的基本立场却是一致的，而且这种争论对于从多种维度深化对人文精神内涵的理解，乃至拓展对文学基本特性和精神价值的认识，无疑都具有积极的推动作用。正是在这场讨论的基础上，一些学者进一步提出并阐发了文学的新理性精神、新人文精神等理论命题，将相关问题的探讨不断引向深入，这都可以看作是当代文学观念朝着人学向度嬗变的一种标志。

由此可见，新时期以来，从人学角度来理解和研究文学，的确形成了一股值得关注的潮流。从文学的历史发展来看，这既是对五四时期人的文学观念的历史回应，也是在改革开放新的时代条件下，寄托着人们对于人性复归、人的自由解放与全面发展的新期待，以及对文学的人本主义或人道主义价值取向的新追求。具体到文学理论观念变革与建构的意义而言，理论界并不只是停留在对某些文学现象的关注和讨论，也并不仅仅局限于对某些具体问题的探讨，而是力求提升到更高的理论层面，从文学本体论与本质论的层面上，推进文学基本理论的建设。从当代文学观念嬗变的人学向度来看，正如有学者所说，在文学是人学问题讨论基础上形成的文学人类学本体论，成为 20 世纪 80 年代文学本质论研究的一个重要维度。这种文学理论观念经过一段时间的积累和沉淀之后，逐渐进入一些文学理论教科书，从而成为当代文学本质论嬗变中较为成熟稳定，也比较有代表性的理论观念。对这种以人学为理论基础和主要向度的文学本质论观念，下面再分别加以考察。

二、人学向度文学本质论的多维拓展

在新时期以来以人学为向度的文学理论观念变革与建构的发展进程中，实际上有各种不同的情况。有的一开始并没有明确以文学是人学的命题作为理论基点和核心观念来进行整体系统性的理论构建，而是选取与人学相关的理论命题作为切入点，从特定的视角观照和阐释文学的本质特性与价值功能，显示出文学本质论观念嬗变的一种人学趋向。

首先是主体论的文学本质论观念建构。如前所说，文学主体性命题由xxx率先提出，所贯穿的基本思想观念就是主张文学研究应当以人为思维中心。就他的本意而言，是说作为文学研究者，不能总是去关注和研究文学反映生活的那些客体方面的因素，而应当去关注和研究文学中的人，以文学活动中的人为中心，包括作品中的人物、作家和读者在内。而人作为文学活动中的主体，是具有主体性的，所以文学研究应当关注和研究文学活动中人的主体性。可见，他提出问题的出发点，主要是从如何进行文学研究的角度，也就是作为一种文学研究的思维方式提出来的，还不是一种直接阐释说明文学本质特性的理论观念。不过在这一理论命题当中，就已经包含着对文学的人学特性的感悟在内，如果稍加转换，从文学存在本身的角度来观照和提出这个问题，那就显然具有了文学本体论或本质论观念建构的意义。也正是在xxx提出文学主体性命题的基础上，以及在当时围绕这个命题展开热烈讨论的背景下，文论家畅广元和他的学生们及时编著了一部让人耳目一新的论著《主体论文艺学》。这部论著虽然还算不上是一部全面完整的文学理论教科书，但从它所讨论的基本问题和内容体例来看，仍然具有文学理论教材的特点，集中论证了文学基本理论中的一些核心问题。毫无疑问，这部论著的独特之处，就在于直接从文学主体性命题切入，并以此为逻辑起点，展开对文学活动及其作家、读者、作品、文学传统等各种相关要素、相互关系的探讨，形成自成一体比较完整的理论系统。而其中最核心的部分，当然是对文学活动的基本特性的认识和阐释，即文学本质论观念的建构。

如果说上述论著还只是主体性理论观念的一种初步建构，作为文学理论教科书还不够完整系统的话，那么，此后不久畅广元等人编著《文艺学导论》时，便把文学活动论和主体论的文学观念纳入其中，作为其理论建构的核心观念和逻辑起点。该著第一编集中论述文学活动的发生、性质和特征，其中对于文学活动的性质概括表述为: 文艺活动是人的理想愿望的物化活动，文艺活动是人类情感的最高表现形态，二者归一就是把文学活动理解为主体的精神价值的创造性表现。这一文学本质论观念，既来源于传统的情感表现说，但又置于文学主体性的视野之中加以阐释，与上述《主体论文艺学》的理论观念基本一致，显示出向人学转向的趋势。

其次是人生论或心灵论的文学本质论观念建构，这可以xxx的《文学原理》为代表。该著第二章什么是文学是直接回答文学本质论问题，在对各种文艺观念和文艺类型进行比较分析后，对文学做出了一个概括性的判断: 文学是直接诉xxx的语言艺术。论者认为，不管中外文论具有怎样的表现论与再现论的区别，也不管在美学风格上存在怎样的壮美与柔美的差异，从根本上说，文学的对象都是表现人生。与这一文学本质特性相对应的价值功能也在于此，即文学的功能虽具有多样性，诸如兴观群怨、寓教于乐、服务政治等等，但文学的最大功利是按照美的原则塑造人的心灵，使人更加热爱人生。从人的个体性存在延伸到社会性存在，在这个基础上来理解文学表现人生，才能够进一步理解和说明文学的社会性、民族性和全人类性。从该著的整体观念来看，它并不否定以往的文学观，仍然承认文学是一种社会意识形态，具有审美的特性与功能; 但它并不从意识形态论或审美论的角度立论，而是从人生论或心灵论的角度切入，以文学表现心灵的观念立论，循着心灵人生个体性人生社会性人生的逻辑思路，向外逐层扩展来建构文学本质观念及其理论系统，其理论观念建构的人学特色显而易见。

还有则是以诗意生存论为基点的文学本质论观念建构。xxx道彬等著的《文学是什么》看上去是一本阐述文学理论基本知识的普及性读物，它的特点是以理论问题为引领，问题意识、理论观念性和理论系统性都比较强，在文学观念的反思与建构方面具有一定的开拓性。该著在阐述一些具体的文学理论问题之前，先设置了一个引论，首先对文学是什么这样一个元问题进行探讨，也就是首先解决一个总体文学观念的问题，然后再引向对其他具体问题的探讨。论者的基本看法是，要直接回答文学是什么的问题可能比较难，不如转换一个角度，把我们为什么需要文学的问题作为切入点，更有助于接近前一个问题的答案。论者主要依据从海德格尔存在论哲学和诗学所获得的启示，认为人类之所以需要文学需要诗，是源于生命与生存的需要，本真的生命就是诗化的生命，是人类诗意的栖居。文学从来不是少数人掌握的一种技艺，而是人类的生存状态。从这样一个角度来认识理解文学，就可以说，文学是人类满足精神需要的一种方式; 或者说文学不是别的，文学正是人类的一种生存方式。这样，文学的真正意义也就上升为生命与存在的意义，人类的本真生存总是要寻求诗意的栖居，伟大的文学家总是通过作品揭示出世界的意义。这显然是对文学是什么与我们为什么需要文学问题的一个本源性的回答，具有文学本体论或本质论的意义。这个回答所表明的文学本质论观念，又显然是建立在人的存在论和人学价值论的根基上的，由此决定了论者对其他文学理论问题的理解和阐释。这种文学本质论观念建构，有利于将人学向度的文学理论研究进一步引向深入。

三、以人学观念为核心的文学本质论建构

除上述人学向度的文学本质论观念的多维拓展探索之外，还有另一种情况，一些文学理论教科书更为明确地将文学是人学的理论观念纳入进来，以此观照和阐释文学的本质特性与价值功能，标志着一种更为自觉的理论观念嬗变，乃至寻求以人学观念为核心的文学本质论的系统建构。

这种观念嬗变与理论建构又大致有两种情况，一种是属于多元文学本质论，即在整体性的文学观念中纳入文学是人学的理论命题，将文学置于人学视野加以整体观照，成为多维度理解和阐释文学本质特性与价值功能的首要方面，以此为基础建构文学本质论的系统观念。

孙子威主编的《文学原理》出版于 _ 年，较早将文学是人学的理论命题引入文学理论教科书。该著第一章论述文学的本体、本质及基本特征，分别从文学是人学、艺术形象、语言艺术三个层面或维度进行阐述。从整体理论框架和思路可以看出，该著基本上还是 20 世纪 80 年代教材那种三段论的文学本质论模式。而与其他教材的明显不同之处在于，它以文学是人学的理论取代了文学是社会意识形态的命题及其地位，标志着文学本质论观念变革转型的一种新趋向。不过从该著的整体情况来看，还未能将这一人学思想观念真正转换成为文学本质论的核心命题，对其理论内涵也未能加以充分阐释，所论文学本质论观点仍不太明确和集中，但它朝着以人学为基础的文学本质论建构的努力趋向还是十分明显的。

xxx传才、周文柏合著的《文学理论新编》也是持多元本质论的观点，但明显突出了以人学为其理论基点。该著第一编文学活动论，把文学理解为一种具有系统结构的活动，文学作品是这个文学活动系统的核心要素和中介环节，这一看法显然与当时比较流行的文学活动论观念相通。在此基础上，第二编文学本质论集中对文学本质进行多维观照和阐释。论者认为，文学本质是由多方面的本质要素构成的，主要包括文学的社会意识形态本质，文学审美实践的特殊本质，以及文学区别其他艺术即语言艺术的特质。由此不难看出它对以往文学观念的继承与融合，但问题是把这几个方面或层次的文学本质，分别用本质特殊本质特质来表述，似乎显得概念逻辑有些不太清晰。该著的独辟蹊径之处在于，它在阐述了文学的多元本质之后，专门列出一章( 第五章) 来讨论文学的人学特质，也就是意在文学的多元本质观念中，把文学的人学特质作为理论基点和核心观念凸显出来。而这一文学的人学特质，既与上一编考察文学活动的特性，把文学活动视为人的生命表现的对象化的观点相呼应，又与后面关于文学价值与功能的阐述相关联，形成其理论的自洽性。这一理论思路显然是有新意的，体现了 20 世纪 90 年代初期文学理论观念的人学向度的转型趋向。只不过，从该著对文学的人学特质的具体论述来看，它所着眼的主要是文学作为文化现象的人性表现，文学追求超越现实的理想品格，以及文学的民族性与世界_会的人类性等几个方面，所论显得比较宽泛和一般化，似乎并未把文学的人学内涵和特质充分阐释清楚，这表明了论者当时认识上的局限性。

另一种情况则可以说是一元或多元归一的文学本质论，更为明确地从人学基点立论，将文学是人学的理论观念，作为文学本质论建构的理论基点和核心观念，以此建构比较完整系统的理论体系，在新时期以来文学理论观念向人学方向变革转型的整体性趋向中，这也许更具有代表性和理论意义。

美学论文总结 第22篇

论“美”的社会性

摘要：美的现象就是在现实中所呈现的各种美的形态及其各种各样的外观。依美的形态可分为社会美，自然美和艺术美。三种美既有不同点，又有相同点，既有独立性，又有关联性，但都使得美能够更好地显现出来，并为人们所理解。 关键词：自然美 社会美 艺术美 美的社会性

正文：美的存在是极其普遍的，具体表现为各种事物的美。不仅在自然领域，社会领域，艺术领域，而且在人自身，美都是广泛存在的。美的广泛存在及其向人们生活的渗透，构成了美与人们生活的密切关联。

在人类社会出现之前，自然只是“自在之物”。人类社会形成以后，自然与人类社会世界发生密切的关联，自然向人类敞开，自然美的显现成为可能。在自然界，美的事物的存在是多种多样，丰富多彩的，如险峻的高山，汹涌的大海，漂浮的白云与一望无际的大草原，以及鸟语花香，草木丛生等。自然本生的勃勃生机，万千景象给人以精神享受，让人心旷神怡。这些令人激动与让人流连的美的事物，使自然之美得以彰显。在这里，自然美主要是关于事物的线条、造型、体形、颜色、光线、声音和质地等要素，以及这些要素的构成比例与关系等形式美的法则。

社会美是存在于社会领域中，有人类创造的文化与世界的美，同时它也包括人自身的美。美从来都是社会性的，社会美显现在人类创造社会生活的全部历史活动之中。此外，美还与人吗的日常生活密切关联，彼此虽有不同，却难以分离，往往体现为人类的生活美。

但是美的典型形态存在于艺术领域，艺术美是艺术作品显现出来的美。

而无论是哪种美，都具有一个共同的特征——社会性。为什么这样说，第一因为审美主体都是社会的，历史的存在，因而他的审美意识必然受到时代、民族、阶级、社会经济政治制度、文化教养、文化传统、风俗习惯等因素的影响；第二，任何审美活动都是在一定的社会历史环境中进行的，因而必然受到物质生产力的水平、社会经济政治状况、社会文化氛围等因素的影响。

人的审美活动与人的一切物质活动和精神活动一样，不能脱离自然界。自然地理环境必然融入人的生活世界，深刻地影响一个民族的生活方式和精神气质，从而深刻地影响一个民族的审美情趣和审美风貌。对审美活动产生决定性影响的是社会文化环境，包括经济、政治、宗教、哲学、文化传统、风俗习惯等多方面的因素，其中经济的因素是最根本的、长远起作用的因素。社会文化环境对审美活动的影响，在每一个个人身上，集中体现为审美趣味和审美格调。审美趣味是一个人的审美偏爱、审美标准、审美理想的总和，是一个人的审美观的集中体现，它制约着主体的审美行为，决定着主体的审美指向。审美趣味既带有个体性的特征，又带有超个体性的特征。审美格调（审美品味）是一个人的审美趣味的整体表现。

一个人的审美趣味和审美格调（品味）都是社会文化环境的产物，都受到这个人的家庭出身、阶级地位、文化教养、社会职业、生活方式、人生经历等多方面的影响，是在这个人的长期的生活实践中逐渐形成的。社会文化环境对审美活动的影响，在整个社会，集中体现为审美风尚和时代风貌。审美风尚（时尚）是一个社会在一定时期中流行的审美趣味，它体现一个时期社会上多数人的生活追求和生活方式，并且形成为整个社会的一种精神氛围。时尚的一个特点是影响面广，往往不分社会地位和社会阶层，也不分男女老幼。时尚的另一个特点是渗透力和扩张力很强。时尚的扩张和流行，对于社会中的很多人来说，往往要经历一个“装模作样”或“装腔作势”的过程。这种“装模作样”的过程，实际上是社会上占越来越大的比例的中小资产阶层群众追随上层精英分子的生活风气的一种表现。在当代，这种社会大众掀起的追求时髦的运动，越来越影响整个社会的审美趣味和生活风气。时代风貌是一个社会在一个较长时期所显示的相对比较稳定的审美风貌，是那个时期的社会美和艺术美的时代特色。

自然美往往是生活中最常见，最易见的美。它无需人的加工创造，只须人以审美的眼光来看待和直观。自然美最先显现为田园之美。田园是人的耕种之地，田园提供了人生存的食物，人的生存离不开田园。它是一个地方。这个地方不只是耕种，还有与耕种相联的居住。田园它集聚了人和万物，聚集了人的喜怒哀乐，也聚集了万物的生长和收获。田园里有春风秋月，夏雨冬雪，有播种的艰辛，丰收的喜悦，甚至也有失收的无奈。田园之美已不是单纯的自然美，也是文化的美和人性的美。

如果田园是人生存的必要条件的话，山水则不是人生存的必要条件。人从田园走向山水，正如人从故乡走向世界一样，人从直接生活的自然走向了一个间接相关的自然，从田园之美走向了山水之美。人与山水的关系表现在山水的两重性上。一方面，山水远离喧嚣的人世，宁静无言，人们走近它可以忘却世俗的荣辱而享受到它的宁静；另一方面，人可在xxx游走，在水间游玩，人与山水可交流对话，山水可成为人无言无害的伙伴。如此，山水也不单纯是以它的美吸引人们，而是向人们显现了生活世界的无限。

自然美的显现之所以可能，离不开人的作为。人与自然的关系实际上是人让自然作为自然显示出来，同时自然向人将自身显示出来。自然美的形式也直接或者间接地包括了内容。这首先表现在自然成为人的生活的一部分，特别是田园和山水成为了人的生活世界的一部分。其次自然是人的心灵的投射物。如龙凤和四君子集体心理创造出来的自然美。最后，自然美也是有意味的形式，这种形式没有特定的内容，但它是有意味的。

自然美具有的社会性由此，可见一斑，而社会美的社会性则更甚。

社会是人，事，物构成的整体，其等同于人类，文化和世界等。因此，社会就是人类的生活自身，是人类自己创造的文化和世界。它是美的现实的显现之地。

社会美体现在人格美，事物美和器物美。如果自然美是显明的，那么社会美则不是那么显明了，社会美的存在甚至是可疑的存在。这是因为社会美长期以来不被重视，甚至备受轻视。之所以如此，就在于社会美不如自然美那么明显直接，也不如那样典型、纯粹和完美。

人是社会的人，社会美包含了人之美，人之美美在人格。无欲、人与物关系的解放和精神自由是人格美的基本特征。一个达到了人格美的人可以是无我的、有我的和超出自我的，这是人达到人格美的过程。无我阶段的人还是一个没有区分自我和对象，没有自我意识的人。有我阶段的人是具有了自我意识的人，将自己与世界区分开，分离开，将世界作为自我达到对象。第三阶段是超出自我的阶段，此时的自我是将自我与世界融合，人我同一，物我交融，它是真正的自我，超出了狭隘的自我，是一个智慧的自我。这时的人达到了审美的境界，实现了人格美。

社会美除了人格美之外，还有人和世界发生的事件的美。人在生活世界里的行为活动表现为人与物、人与人、人与自身的精神之间打交道发生的事件，它们也都显现出美。

此外，各种事物本身的美也是一种社会美。物自身的美之所以可能，是因为聚集了人和事，是物的本性向人敞开和人的本性在物中显现。在此是物性与人性的显现，这样以后总既显现了物又显现了人的物就是美的物，物的美就是物性与人性显现的光辉。

艺术美和社会美，自然美之间发生了许多新的变化和关联。一方面，人与自然不单纯地是一种利用、征服、对立关系，而是一种伙伴关系，一种相互融洽的关系，它们同属一个共同的生态中，不再是遥远的彼此隔离的关系，而是越来越亲密的近邻关系。另一方面，社会现实与艺术之间发生了越来与亲密的关系，现实生活也需要艺术了，如人居住、办公包括公共场所除了功能化，还要艺术化，至少要讲究艺术性的外形设计，实用不再是商品的唯一目的。因此，可以说，艺术美包含了社会美和自然美，又区别于社会美和自然美。

自然美，社会美，艺术美，相互区别，又相互联系，美的社会性是它们共同的纽带，共同构成了大美的世界。

参考文献：《美学》——xxx

美学论文总结 第23篇

美学缩影设计论文

摘要：审美的最高意境是悦志悦神，只有将设计作品的内涵提升到一个精神文化层次。从人的文化心理出发，才能真正的打动人。设计是一种生活方式的设计，只有以人为本，从人性化的理念出发，才能以情而动人，以意而感人。

关键词：传统文化；设计；审美心理

当形形色色的艺术作品呈现在我们的面前，我们是如何从形式的外表下发现感受到作品的美。从无生命的作品中感受到生命的流淌，从没有语言的作品中聆听到设计者内心的思考……欣赏一件艺术作品的过程是一个复杂的心理感知过程。从最初欣赏作品的形式美到进一步读懂设计作品的内涵，这是个循序渐进的过程。把审美的三个心理过程用自己的话来理解。我认为最初我们在看到一件设计作品的时候我们对它仅仅是感官上的认识，通过它的造型，颜色在头脑中形成一个最初的印象，这里面有两种可能：一是，我们在看到这件设计作品之前对此是毫无所知的。我们对这件作品的认识是客观的。第二种可能是我们在看到这件作品之前就已经对这件作品或者是对设计师有了一个了解。这样我们在欣赏这件作品的时候就带着个人的感情，这将对审美的下一阶段产生影响。审美的实现阶段是欣赏主体综合能力整体作用的阶段，人的文化修养，艺术修养，情感，想象，理解，各方面能力的共同作用于人的大脑，这时主体与对象已经超越的感官上的认识，人通过形式的外表能够发现蕴含在作品里面更深层次的精神意境。正因为欣赏主体的不同所产生的审美效应也就不同，每个人的审美观念，审美理想，审美经验都因人而异。主体不同产生的效果也就不一样，这样就形成了审美差异。

一个设计师在设计一件作品的时候如果能更多的了解设计作品所要面向的人群他们的文化，心理，地域．民族以及信仰等特征。结合这些人的审美心理来设计，这样的作品才能，面向市场，被大众所接受。

符合人们的审美心理的设计作品，必定是有着很强的生命力，能都打动人的作品。不仅仅是有形式上的美，它必定还蕴含着更深的'“人文之美”。结合美感的三个特点来分析审美心理：美感的特点之一是直觉与理性的统一，也就是形象的知觉与想象创造性。二是非功利性的统一，也就是个人无功利性和社会功利性。美感的第三个特点是精神愉悦性。它包括感官层次上的悦耳悦目。心意层次上的悦心悦意。还有精神人格层次上的悦志悦神。

中国是个传统理念非常浓厚的民族，正因为传统文化的博大精深，中国人所带有的民族文化特征也根深蒂固。中国人的审美情趣在有意识或无意识中都流淌着中华民族的文化血脉。所以，我觉得中国的设计大师一定同样要是文化大师是中国文化的传播者。善于抓住文化脉络的设计师才能真正抓住设计的灵魂。我很喜欢华人设计师xxx幼坚。他被称为是“东情西韵”的奇才设计师。他的作品结合了许多中国传统文化的元素又利用西方的形式特征。折射出现代人对传统文化的更新的审美品位。他柔和中国艺术与工艺元素与现代设计中，以明快直接而优雅的手法，为中国传统视觉注入现代生命力。下面我将结合他的几件设计作品来浅谈审美心理与文化的相互关系。

看到这两件作品的时候，我想每个人的第一感觉都能想到中国。古朴典雅的格调，庄重而不失优雅。用中国很有代表性的颜色和图案构成整个包装的基本元素，奠定了中国文化格调。通过这个作品能折射出中国的古风，古韵。没有照搬中国传统元素，而是用一种新的形式来表现“中国味”。设计师将传统的文化元素融合与现代设计理念之中，将二者巧妙地结合。中国传统文化博大精深。包罗万象。如果只是照搬元素，只能是一种“形似”而非“神似”。设计师没有在他的作品里融会百川，而是用“窥一斑而见全豹”的手法，将传统文化里很小的一个缩影，作为文化的载体。简洁，大方，这也许这就是他的作品看上去既有中国味，又不乏现代感的原因所在。随着中国经济的发展，西方文化已经越来越多的融入到生活中，中国人的审美理念里既有根深蒂固的传统审美意识，但又对西方的文化怀着窥探的心情。与其说现代的中国人崇尚传统文化。我觉得应该说现代的中国人更崇尚西方文化。但是，中国传统的意识形态又让他们希望在现代的形式里面找到传统的东西。于是，改装后的“唐装”能够风靡一时。这便是透过西洋镜看中国文化的结果。xxx幼坚的设计契合了现代人的审美观念。能够在传统上xxx，这便是成功所在。在回到上面的几件设计作品。我们不难发现，作品本身所用的传统文化符号很少。而更多的是对文化“神韵”的把握和传达。也就是把握中国人对传统的内在感觉。作品中融入了许多西方的造型手法，简洁的形式美。颜色都是中国的古典色调，显得高贵典雅。

我想每个中国人在看到这样的作品时都会有一种对母体文化油然而生的亲近感与崇敬之情。

民族的东西也就是世界的东西。具有中国浓厚文化气质的东西，也是最能让外国人刮目相看的。外国人很喜欢纯粹的中国人，外国人也喜欢研究纯粹的中国的文化。就像中国人对西方文化和古埃及文化也同样具有浓厚的兴趣一样。外国人希望在中国的设计作品里看到中国文化，或者说是能够折射中国传统意蕴的东西。所以，设计作品要能走向世界被认同就必须把握住文化脉络，抓住本土文化里最本质的东西。审美的最高意境是悦志悦神，只有将设计作品的内涵提升到一个精神文化层次。从人的文化心理出发，才能真正的打动人。设计是一种生活方式的设计，只有以人为本，从人性化的理念出发，才能以情而动人，以意而感人。

美学论文总结 第24篇

1.先秦时期人物绘画的审美观念目前所知，中国人最早的审美思想出自《周礼》，《周礼》是一部研究天地万象的学说，其从天道、人道、礼制等诸多方面在人与自然、人与社会和谐而生的问题上给予了较深的分析和论证，既是一部国家典制，还是一部哲学、美学论著，但《周礼》年代上古，无确切考释，又被后世续编，故未被竖为中国文化大宗。《周礼》的核心审美思想是“以人法天”，把“天、地、春、夏、秋、冬”视为“六合”，即宇宙，然后分设六官，协理全国。“六合”xxx生，万物负阴抱阳，各从其规。“以人法天”是要人效法天道，以自然规律来协调社会规律，这也成为中国社会最早的审美理想。《周礼》成书于西周，其诸多思想被春秋战国多家所承，如儒道等皆承载于《周礼》的文脉。周公制“礼”也便成为中国人审美认知的最早典章。由于人物绘画在上古时期还无确切的考证，故而《周礼》的审美思想直接体现在先秦时期的青铜器上，出现了以礼器、乐器、实用器为主体的艺术形态。在人与宇宙、人与自然的审美观上，出现了青铜人物造像，这成为继原始艺术之后在国家文明形态中发现的最早艺术形式。在四川广汉三星堆出土的青铜人物造像中，有人头像、人面像、立像、跪坐人像、人面具等，这些造型各异的青铜人像在人的面部做了多样的图纹装饰，其代表了商中后期和西周早期古xxx文明中较高的审美形态。这些青铜人物形体夸张、怪异、充满着神秘感和民族宗教色彩，超越了现实人的客观性，成为一种完全精神形态的表述。三星堆青铜人物造像的审美价值要远远大于其工艺本身，如其二号祭祀坑出土的“铜人面具”，在其眼睛和嘴唇之处皆做了抽象夸张，使二目硕大外凸、眉宇宽厚、神态威仪；其“纵目青铜面具”像两眼之中纵出圆柱，令人不解，又叹为观止；其“青铜人头像”有圆顶、平顶、冠顶等多种形制，面目如去皮之人，诡异、怪诞，令人且惊且恐。这些造型多大耳阔嘴，神态凝重，观念近同。作为中国早期古蜀文化中的宗教神像，其有着这个时代特定的审美法则和审美规律，这些神像是远古时期人神合一的精神象征，其目的是通过人来实现与神之间的交流对话，这表明在古代文明形成之初人们就已经在心中建立了一个观念世界。这种天人合一的价值观念，是把人和宇宙、自然看成了神的载体，通过人和神相互融汇，来实现人们超越现实之外的审美愿望。简洁夸张的造型语言，体现了宇宙本体中“道法自然”“神游物外”的观念与价值，也成为《周礼》“以人法天”审美思想的直接体现。《周礼》的价值观念被春秋战国多家所承，继而形成了道学、儒学、阴阳学等学说，诸子百家汲取了《周礼》“以人法天”的核心观念，并将其发展为不同的宇宙观、世界观和方法论，至此，中国的传统文化才具雏形。春秋后期至战国，礼崩乐坏，却群星耀眼、圣贤辈出，诸家诸论映阔宇宙万象、天地人和，这些审美观和方法论多成为后世的审美之源。体现在人物绘画上，其一方面继承了西周早期的青铜造像观念，另一方面出现了墓室帛画艺术。从xxx国楚墓出土的《人物御龙图》和《人物龙凤图》可以看出，这种象征灵魂升天的人物绘画，包含着对社会审美的多种认识与体解，超越现实、追寻生命终极和宇宙本体、从人界升入仙界，达到天人合一、人神共乐的至美之境，成为战国时期人物绘画的主要审美理想。

2.魏晋南北朝时期人物绘画的审美观念魏晋时期，中国传统的哲学、美学思潮转向了玄学，“玄”是对宇宙、对世界的一种感知和思悟，其最早见于《老子》，“玄之又玄，众妙之门。”玄学是对道学、儒学、易经新的发展与合流，《老子》《庄子》《易经》被称为“三玄”。“玄，谓之深者也。”玄学是一种“形而上”的主观唯心审美范畴，其把“生与死”“有与无”“动与静”“意与象”等作为自己的美学命题，远离社会时政，多钻研于幽深玄远的学说，讨论一些“超言绝象”的本体论问题，是当时文人、士大夫在汉代儒学没落之后寻找到的新的精神家园。玄学主要分为“贵无派”和“崇有派”，“贵无派”认为天地万物皆以“无”为本，世界统一于“无”，“无”是万物之母，其思想是对老子“有生于无”观念的传承与延伸。同时其又崇尚“自然”，提出“‘名教’出于‘自然’”说，认为儒家经义失范皆因不从自然所致，来调和“名教”与“自然”的关系，其本质是把儒家教义融入了道学的本体。“崇有派”认为“自生而必体有”，有是万物自生的结果，宇宙的构成是由万物自身所组构，不受外力影响，这成为玄学的又一思辨。南北朝时期，佛学大兴，鉴于玄学的影响，佛学也多依附于玄学来扩展自身，佛教常借玄学的思维来宣传佛理，玄学也借佛家教义来通达来世，在这一特殊的阶段出现了玄、佛合流。客观而言，到了魏晋，已经形成了以道家思想为主流，合儒、佛二家的玄学审美思潮。玄学采用思辨、玄谈的方法讨论天地万物存在的根本问题，是一种远离事物本身来论证事物存在根据的本体论的形而上学，这是中国传统美学有的审美认知方式和思维逻辑，是中国人特有的宇宙观和世界观，其对中国传统人物绘画的审美观念影响深远。魏晋时期，中国人物绘画大兴，基于玄学思想的影响，中国传统人物绘画审美观念开始形成一种新的发展势态，以玄学奠定了自我的审美根基。中国人物绘画审美在历经先秦、xxx百年的实践历程后终于汇入到了社会主体的审美思潮中。其原因有二，一是中国的文化到了xxx生了大的合流，玄学成了人们对宇宙观、本体论的哲学、美学思辨核心，这恰恰也是艺术的审美精神本体。二是玄学思想把xxx前强调“象”的审美认知转化为“意”的审美内涵，提出了“得意忘象”的审美理论。“然则，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也。重画以尽情，而画可忘也。”xxx学说虽是对当时“象数学”的发展与xxx，实际却为魏晋的人物绘画提出了一个新的审美标准，即审美的本体是“意”而非“象”，得“意”需忘“象”，这为当时人物绘画中的“意象”范畴奠定了基础。实际来看，魏晋时期的人物绘画也皆是画家依自我的感触、观念和社会时评作画，其本质是画家的审美意愿与人物性情德操的整体体现，其审美品格成为传统人物绘画品评的主要标准和规则。xxx之在《魏晋胜流画赞》中对xxx来的二十一幅绘画作品做了评论，其中二十幅是画人物的，可见当时人物绘画的重要影响。其所述的骨法、天骨、骨趣、神气、情势、自然等标准皆是从艺术审美的本体出发而非拘于似与不似，xxx之提出的“以形写神”审美命题其实质也是在玄学思想影响下对人物绘画提出的一种新的审美路径。

3.隋唐五代时期人物绘画的审美观念隋唐时期，中国人物绘画艺术走向了全盛和辉煌，在审美观念、表现技法、形态特征、意境神韵等诸多方面都体现了大唐盛世以来的肥丽丰美、气韵风度。初唐的阎立本、xxx的吴道子、xxx、晚唐的周窻等既开创了唐代的人物画风，也xxx中国人物绘画的审美高度，其《步辇图》《历代帝王图》《天王送子图》《xxx夫人游春图》《簪花仕女图》等皆标志着中国传统人物绘画的经典和辉煌，同时也成为当代艺术复兴的范例。唐代人物绘画的气韵和妙悟，多在灵府，不在耳目。“有象xxx而立，无形xxx而生。”其绘画特征多基于唐代的大国豪气，重气度、气韵、气势而不照拘形态，这成为自先秦以来中国人物绘画发展的最高峰。在画论上，唐代xxx著有《画断》，其以“神、妙、能”三品评鉴画家高下，立三品评画之首，xxx玄著有《xxx画录》，著述画家127人，以“神、妙、能、逸”四品品评诸家，始创四品论画之源。xxx著有《历代名画记》，以“自然、神、妙、精、谨细”五等论画，传记画家370余名等等，这些画论、画记，多是围绕人物绘画的品评而展开，多重神境气韵而轻略能格形似，建树了隋唐以来人物绘画艺术评鉴的高峰。隋唐时期，在审美观念上艺术美学与诗歌美学并躯而进，各入其渊，在艺术的本体论上，对人物绘画影响最大的莫过于xxx的《书谱》，《书谱》虽是针对书法艺术的论著，但却对艺术的审美价值和本体论给予了深刻的思考和辨析，提出了“同自然之妙有”的审美论断，从而把“意象”和“气”联系起来。“按照老、庄的哲学，造化自然的本体和生命是‘道’，是‘气’。书画艺术的意象如果表现了‘道’‘气’，就通向了‘无限’，那就是‘妙’，就叫‘同自然之妙用’。”“同自然之妙有”之论疏通了书画的宇宙观，既绘画的意象应该表现宇宙的生气、表现自然的本体“气”“道”“玄”，要想妙造自然，就要取之象外，得其本真。唐代诸多人物画作，莫不是以“神”“气”“韵”来造其形貌，而非拘似于表征，这种重内质、化表象、合气韵、突气度的绘画方式，绝不是对人写生能画出来的。xxx玄曾评吴道子绘画曰“若有神助，尤为冠绝”，评xxx曰：“其画佛像，真仙、人物、士女，皆神品也。”［可见画家作画时心、神的高度自由。从阎立本的《历代帝王图》、xxx的《xxx夫人游春图》可以看出，唐代人物绘画正是借以人物的节操、品行、xxx，来化合艺术与生命的本体“道”和“气”，达到妙悟自然、万象归真，从有限通向无限，来突出宇宙的生机与活力，使画意能目极万里，心游大荒。至于所造形貌，在中国的审美观念中不过是表达精神与意象的一种符号，并无象似之言，像，心象也，观念之形貌也。“同自然之妙有”从书论的角度融合了“气”与“意象”的区别，提出了“妙”的境界，对整个唐代人物绘画无疑影响深远。

4.宋元明清时期人物绘画的审美观念自xxx，中国传统人物绘画的审美观念开始转向了写意。宋代出现了文人画和写意画，文人画多重逸气，多以抒发自我的胸臆、心意和笔意为审美原则，不求形似，聊以自娱。而写意画主要体现的是画家的审美意象，其以意境、意象和画家体道、悟道的感触为表现原则。宋代的人物绘画与唐代人物绘画的最大区别是其抛舍了唐代绘画的庄重、气度、风骨和华贵，使绘画变得更加轻柔、简意、自然、有趣，把唐代的“心源之悟”化生为“情趣之意”，使绘画在人的审美空间中更加轻逸邈远。xxx画家xxx的《二祖调心图》被视为传统人物绘画的审美转折，其用粗笔大墨，神完气足而又异趣横生地表现了二祖慧可伏虎的景象，笔简形具、得之自然。其后的xxx，参禅入画、不拘法度、笔墨粗率、恍兮惚兮、出入无间。其《泼墨仙人图》《xxx吟图》等被视为两宋写意人物绘画的主要代表。然而，宋代时，中国艺术的正统已经由人物转向了山水，诸多画论、画评也开始以山水画为大宗。在人物绘画审美观念上，其品评愈加稀弱，而此时“程朱理学”思想逐渐成为一种新的审美认知方式，其在世界观、宇宙观和方法论的问题上对xxx其后的人物绘画都影响深远。北宋以来，人们对儒学开始有了重新的认识，以xxx、程颐和南宋朱熹为代表的理学成为对儒学的一个新发展和诠释，它以儒学为宗，合佛、xxx家，将天理、伦理、、气韵、宇宙、世界等统一起来。理学认为“天理”是自然万物和宇宙生成的根本法则，是世界的本源，xxx不灭、无处不在。在此基础上，提出了“理气一元论”，即“理”和“气”是统一的，“理”为本，“气”为具，“理”先于“气”而存在，“理”依“气”而生物，是宇宙和万物的本体。此观念是对宋以前“气本源说”的一个审美转轨。同时，理学将太极也划归于宇宙的本体之中，认为太极包含“理”与“气”，是宇宙万物之理的综合表现，并在人性论中，提出了“天地之性”与“气质之性”，即完美纯理之性与理气合性之别，来以此论证“心之本体即是性”“心是主宰”等观念。又以“道心”“人心”的不同，指出“天理之正”与“形气之私”之别。这些观念都成为传统人物绘画审美思辨的理论建构。理学开启了人们认识世界、感知事物的又一个大门，其对北宋以来人物绘画审美观念的影响是巨大的。理学对艺术的最大贡献是其在“本体论”问题上的新发展和“人性论”价值上的新探讨，即对以“理”为本的“理气一元论”和天地、气质之性的“道心”与“人心”的价值论证，其本质是把xxx学的审美观与先秦以来以气为主脉的学说进行融汇，将形而上的“理”提到了一个新的认识高度。这种新的审美本体论在艺术的形态中也许难以明示，但在艺术家的宇宙观、认识论上却有着深刻的影响，如xxx端的《清明上河图》、xxx的《采薇图》、xxx的《六祖斫竹图》等莫不受理学本源论、人性论的影响，在万事万物中来揭示即成的天理与人性之道。到了明代，xxx又集儒、释、道三家以及当时社会的审美思辨，提出了“心学”之论，在理学的基础上，以“心外无物、心外无理”的本体性认识把人的心性论和认识论提高到了更加无限、更加自由的地步。“心学”作为一种主观唯心主义哲学，把自我之心视为价值本源，认为“夫万事万物之理不外于吾心”“吾心便是宇宙”“心明便是天理”，指出所有的道理皆存在于人心，而不必外求。xxx认为：“心之体，性也，性即理也。”“身之主宰便是心，心之所发便是意，意之本体便是知，意之所在便是物。”事虽形态不一，但其理皆存在xxx，在这里，“心”成了对世界万物以及宇宙的最高主宰，成为最核心的审美本体。xxx“心本论”的思想把人心的“本然”与“明觉”视为认识的本源，这是中国传统人物绘画审美观念发展的最高形态，明代以前的诸家诸论提出过诸多的审美本体，其观念多在自我的“心念”之外，只有到xxx这里才提出了“问求与自心”“吾心便是宇宙”的最高审美境界。心学对艺术的最大贡献是其提出的“心明即天理”之论，其把艺术所表现的本体完全归于主体之心的自我觉悟，这也成为中国传统艺术审美的最高级。明代的人物绘画在心学的影响下开始转向了轻逸与柔美，削弱了唐代的骨气、简化了宋代的意气，突出了人的情怀，成为画家由内心生发的心意寄托。xxx的《湘君湘夫人图》、xxx的《秋风执扇图》《王蜀宫妓图》、xxx洪绶的《仕女图》、xxx的《云中玉女图》等皆是自我的心性流露，这种生自本心、以自我感怀中的柔润、情韵为主体的审美心意，成为中国传统人物绘画审美观念中的主要建构。

二、中国传统人物绘画审美观念

1.传统人物绘画审美观念在当代国画人物中的体现中国传统人物绘画审美观念对当代国画人物的影响，首先体现在对当代审美认知和审美方式的建构上。即当代画家怎样去看待艺术的价值本体、怎样去体现绘画的审美目的、怎样去疏解人们的审美情淤等等，都离不开传统观念的引导，这些认识论和方法论是中国传统艺术中的本质建构，是中国人物绘画的祖论、祖法和祖格，其价值是永恒的。纵观当代的绘画教育，传统的画史、画论、画法占据很大篇章，任何习画者必须熟通中国的画理，在观念上继承传统，在认识上研习古法，才能借古开今、自成一体。本质上说，传统的审美观念是中国艺术的根脉，是中国人审美的环境域，无论时代怎么变、无论外来文化怎么冲击，中国传统艺术的本体论和认识论是不会变的，这是中华民族古典文明的核心所在。当代的国画人物在形态上可谓多种多样，如工笔的、写意的、文人的、传统的、现代的等等，技法形态的多样化来源于审美方式的多元化，许多画家在当前信息社会的观念下对艺术的构成有着多元的阐释，其与传统时期艺术的直线发展有所区别。诸多作品对美的表述或比较隐喻，或过分自主、自由，但其所呈现出的认识和思想在根源上并不与传统相驳。这种表面很现代性的作品实质是传统观念在当代的一种新的发展形式，许多看似与传统毫无关系的作品，揭开其时尚性、情节性和艺术个性，作品背后所隐含的“法”和“论”，作品所蕴聚的精神本体，莫不是传统观念的一脉所承，这种灵魂式的价值嵌入，是中国艺术永远无法摆脱的审美底蕴。其次，中国传统人物绘画审美观念对当代国画人物的影响，还体现在对当代画家审美品格的塑造上。所谓品格，也就是画家所形成的宇宙观和价值观，是画家的品识学养所生成的看问题的观念和态度。品格是一种价值内力，是画家的心性灵气所在，任何作品都来自画家的品格、品味与品识，人品等于艺品。中国传统人物绘画的本体是观念构成，观念就是画家的品格透视，所以中国传统艺术尤重品第，品第高下也即品格的高下，中国传统画论中将画家分为多个等级，揭示其作品阶第之别的实质就是区分人的品格之别。历代以来，中国人物绘画中的审美本体如“道”“气”“象”“神”“妙”“气韵”“心源”等等莫不是画家的品格反映，作品的构成不过是画家品格的物化，中国传统的这种认识论和方法论生成了中国人物绘画特有的审美价值。当代中国人物绘画秉承着东、西方两种文化观念，并以现代的审美境域为价值坐标，大多数画家在接受世界、了解世界的认识中逐渐达成中西合融的审美思维，并把世界艺术的发展潮流看做引领中国艺术的思想航标，这种认识是中国当代社会发展在艺术中的反映，是当代文化的一个特质。中国当代画家的审美品格具有双重性，一是立足当代艺术的世界化、国际化来xxx求异、体现作品的时代意义。一是继承传统审美的价值观念，来凸显民族古典的艺术精神、弘扬中华的艺术文脉。这两种特征在当代人物绘画中是一个普遍价值，尽管人的审美品格主要靠天性所赋，但其所立足的精神性、观念性及其审美格调莫不是以这两种价值为基础。本质上说，时代性所折射的不过是艺术的表征，而撑起中国当代画家审美品格的主构仍然是传统的审美观念，这些被历代绘画实践证明了的认识论与方法论是塑造当代画家审美品格的价值来源。

美学论文总结 第25篇

综上所述，琵琶演奏中的美学元素是多样化的，对于琵琶美的鉴赏是一位琵琶弹奏者毕生的课题。琵琶演奏中美学要求的实现，亦是对琵琶审美观念的展现，通过技与艺、气与韵、形与神的统一以及想象意境的探寻，来演绎琵琶演奏独特的艺术魅力。本文笔者站在美学的角度，就琵琶表演艺术中最具代表性的四个方面进行了阐述，旨在将它们完美融合，达到意随曲动，人琴合一，xxx天成的演奏效果，以巩固并提高琵琶演奏在我国传统文化长河中的艺术价值。

美学论文总结 第26篇

美学是关于审美现象的综合性的人文学科。自美学思想产生至今两千余年来,美学与生活一直有着很深的渊源。

文化研究者们认为,文化的发展大致经历三个时期:口传文化时期、印刷文化时期和电子文化时期。在不同的文化时期,审美与生活由合一到分离,最后再次走向融合。

在口传文化与手写文化前期,审美与生活曾经是混沌一体、不分彼此的。那时审美是生活的一部分,譬如渔猎时代的弓箭既是工具也是心爱的审美艺术品(如果当时有所谓的“审美”观念的话)。审美与生活的界限是模糊的,或者说当时审美还没有从生活中分娩,人的审美意识还萌动在生活实践的母胎中。

譬如中国古代的玉璧以及佩戴的各种美玉,既是当时的审美艺术品,同时也是祭祀用品和某种观念的象征物,具有原始宗教、伦理道德、政治活动的实用意义。即使到了xxx那个时代,审美仍然很难同生活分得那么清,诗、乐、舞,并不是后来人们观念中的纯粹艺术。甚至中古时期(如魏晋)的佛教和石窟壁画、雕像,很难说当初有多少人是带着审美意识把它们当作“艺术品”去塑造的。西方亦如是,古希腊戏剧当初也是酒神节祭祀仪式的一部分。

在手写文化后期,纸张出现了,审美意识逐渐“独立”了,此时审美与生活开始疏远。这对审美艺术的独立发展是一个重大促进,特别是印刷时代的到来,为审美的独立发展提供了可能。此时,它以“精英化”、“贵族化”甚至“神圣化”姿态与“生活”拉开距离,审美被供奉在高高的xxx亚山顶上。人们认为,正因为审美与生活不同,它才是审美艺术,而且,似乎离普通老百姓的生活越远,越是高高在上,就越是好的审美艺术。

与那时的社会状况和精神理念相应,审美活动被认为是高于生活的创造。审美艺术品被认为是出乎其类、拔乎其萃的产物,是超越凡俗的圣果。审美艺术活动因为是精英者的活动,是人上人的`活动,是高雅人的高雅活动,审美艺术作品也就被看作与凡俗生活不同的高雅、特殊、精贵之物。这样就把审美艺术家与普通人隔离开来,给艺术家戴上天才桂冠。总之,这一时期把美学与生活区别开来,强调美学与生活的距离。

但是,某些具有超前观念的理论家做出解释,说那些把种种“现成物”当作艺术品的人,实际上是在从事一种非常严肃的事业。他们实际上是在扩大或重新创造人们的审美观念,现成物品转换为艺术品的奥秘在于审美态度。在这些理论家那里,任何对象,无论它是人工制品还是自然物,只要对它采取一种审美的态度,它就成为一个审美对象。然而,当什么东西都可以为艺术的时候,艺术也就不成其为艺术了,艺术消失于生活之中或者说与生活融为一体了。

德国著名艺术理论家xxx·霍内夫在讨论当代艺术时指出:“在西方世界,不仅人们对当代艺术的一般态度发生了深刻变化,而且艺术本身同时也发生了戏剧性的变化……这一变化的一个重要特征就是,美学原则几乎完全被抛弃,结果是艺术家们不再感到与社会截然对立。”

二美学观念转变的原因和基础

美学发展演变的原因极其复杂,然而也有规律可寻。美学的发展不是孤立的,而是与社会生活诸多方面有着密切联系。因此,它的动因既有自身方面的,又有社会方面的。

首先,经济的影响。_曾说:

“人们首先必须吃、喝、住、穿,然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等。”

这是从历史唯物主义的高度指出物质生活需要和精神生活需要(包括审美需要)的关系。在物质生活水平高度繁荣之前,自然不会意识到审美活动的重要性。但是,在物质生活水平高度繁荣之后,审美活动的重要性无疑被提上日程。过去是为了“身上衣衫口中食”,现在却是要美化自己、美化生活,通过“生活的美学化”来更大程度地解放自己。此时,人人都开始从美学角度发现自己、开垦自己。其结果导致生活成为一门艺术,或者说被提高为艺术。

其次,市场经济的确立,社会政治民主化进程加剧,对美学的平民化、民主化起了催化作用。在哲学方面,本质主义的解体,现象的多样性被重视,多元思维的建立等,也对美学观念的转型产生影响。尤其是后现代哲学对主体的解构,更为美学观念中的民主化、平民化及美学与生活的贴近和同一提供了理论前提。此外,艺术的自我消解,自然美、社会美的相应崛起,也使传统美学以“艺术”来抵御生活这一带有明显局限性的美学观念遭到质疑。

不难想象,既然“艺术”本身已经自我消解,那么,精英审美对于通俗审美的排斥也就成为了不可能,审美与生活的同一也就顺理成章了。从社会角度看,生活美是始终存在的,只是在古典美学时期,物质生产与精神生产分工,造成了物质享受与精神享受的分离,美被从艺术的角度加以强化。进入当代社会,由于物质生产与精神生产日益融合,生活美由隐而显,也是必然的。从劳动过程看,在古典美学时期,人们往往更重视精神产品,轻视物质产品,劳动过程也被区别为“动脑”和“动手”两部分;而在当代社会,物质生产与精神生产逐渐合一,同样也导致了“动手”的魅力。

美学论文总结 第27篇

关键词：美学 音乐美学 “模仿论” “典型说” “美在整一”

摘要：xxx多德是古希腊哲学、宗教、自然科学和美学的集大成者。他的美学思想的核心即为艺术“模仿论”，反对艺术“天性说”，同时，他还开启了艺术“典型说”的萌芽；提出了美的存在方式为有机整体的观点；界定了艺术的外延；揭示了音乐的特殊性，对音乐本质展开了探讨；高度肯定了艺术广泛的社会作用等等，这些不朽的关于艺术、美学、音乐的论述犹如大河之源掀起了后世艺术科学发展的滚滚洪流。然而，由于时代视野和阶级的局限，他的美学思想也深深打上了时代和阶级的烙印。

一、美学思想的核心——艺术“模仿论”

艺术“模仿论”是xxx多德美学思想的核心。他认为一切艺术都是模仿，相互之间有且只有三点差别，即模仿所用的媒介不同，所取的对象不同和所采用的方式不同。模仿说其实是古希腊的传统说法，xxx利特就有过艺术模仿自然的见解，留基伯和xxx利特也有类似的说法。到了柏拉图把模仿说系统化了，但他的模仿说是建立在客观唯心主义理论基础上的。他认为理念世界才是唯一真正的实在，现实世界是理念世界的模仿，而艺术模仿现实世界则是“模仿的模仿”。xxx多德与柏拉图相反，否认“理念世界”的存在，肯定物质的感性世界是真实的，而艺术模仿现实世界，艺术是真实的，进而对模仿作了唯物主义的解释。

xxx多德关于艺术“模仿论”的新观点主要在于如下两点：其一认为艺术模仿的主要对象是“在行动的人”[1]7，即是“人的行动、生活、幸福”[1]21。其二是认为艺术起源于人的天性，即善于模仿。xxx多德认为艺术的起源有两个原因，而且都出于人的天性。第一，模仿是艺术的本质，而模仿出自人的天性，人具有模仿的本能。第二，音乐感和节奏感也出于人的天性，而音乐感和节奏感是构成艺术的形式方面的重要因素，特别对于音乐、诗歌、舞蹈更是如此。

天性说在今天看来当然是不科学的，甚至显得有些幼稚，但在2000多年前的当时，是具有进步意义的。因为在柏拉图那里把艺术看做是少数人的“神灵凭附”，把艺术神秘化了。而xxx多德的天性说肯定了模仿是人的本能，并且是“人和兽的分别之一”，所以就应得到尊重，这就增添了艺术存在的合法性。

二、“典型说”的萌芽

文艺创作中的艺术典型一般都是实际生活的真实反映，但又比普通的实际生活更高、更鲜明，更有集中性，更带普遍性，从而更富有审美价值。xxx多德虽然没有按“典型”这个命题来论述，但实际上已涉及典型说的几个重要方面。

（一）通过个别表现一般，通过个性表现共性

xxx多德认为一般不是处于个别之外，而是寓于个别之中的，他批驳了柏拉图关于理念是在具体事务之外，在现实世界之外的客观唯心主义观点。在《诗学》中，xxx多德要求每个人物既要有类型特征，又要有个性特征。他认为普遍性是抽象的东西，是各个事物所共同具有的性质。艺术应该由“这个”制作出一个“如此”，即“这个如此”。“如此”就是普遍的、一般的性质，而“这个”是指某一个具体的人、具体的事物。

（二）诗揭示事物的本质和规律，诗比历史具有更高的真实性

xxx多德认为诗的目的不是描述个别现象，而是透过现象深入本质，通过个别的东西去表现普遍的东西，因此，他认为“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃地对待，因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事”[1]28—29。

（三）触及到了艺术的理想化问题

xxx多德反对把模仿看做被动地抄袭事物的本来面目，主张把事物加以适当的理想化，进行艺术创造。当然，这并不意味着脱离原型，而是以现实事物为基础的。xxx多德认为艺术可使事物比原来的更美好，或更坏；悲剧人物要求人物比一般人更善良。这里，实际上已触及到了艺术源于现实又高于现实的问题了。

总之，典型说的萌芽，是xxx多德美学思想的精华之一，也是他在当时条件下的伟大发现。他为最早的典型说奠定了基础，这是很大的贡献。当然，xxx多德并没有，也不可能真正解决与典型性有关的一系列重大问题，如典型性与个别性之间的关系等。

三、美的存在方式——有机整体

（一）美在整一

柏拉图把美看做美的理念，一切个别事物的美，看做是“分有”美的理念。xxx多德则与他截然不同，他不仅不承认美的理念，还把美看做是客观事物存在的一种特殊方式，他从具体事物本身去寻找构成美的客观因素，也就是去探索美的存在方式是什么。

在《形而上学》中，他指出美的主要形式是秩序、匀称与明确。所谓秩序是时间上的匀称，所谓匀称是空间中的秩序，而从秩序与匀称中见出明确，三者实际是统一的。后来在《诗学》中，他进一步提出“美在整一”的概念。只有整一的东西才能见出秩序、匀称与明确。秩序、匀称、明确是整一所造成的感官印象。xxx多德强调各部分紧密连接，见出秩序，这就是各部分在整体里不仅是不可缺少的因素，而且位置也是不可移动的。这样，整体的各部分一切都是必然的、合理的、有机的整体。他主张美的事物不仅各部分有一定的安排，而其他的体积也应有一定的大小。在xxx多德看来，一个事物美还是不美，首先要取决于美的客观因素，其中最重要的是体积大小和各组成部分之间的有机的和谐统一。

（二）寓杂多于统一

多样统一的理论并不始于xxx多德，最早把这一理论用到美学上的，则是xxx利特。xxx多德进一步把多样统一的原理，用到了悲剧结构中。他认为事件不妨多，但结局则必须单一，这样才能既丰富又不枝蔓，既统一又不单调。他认为人物性格，也要有多样的统一。人物的.性格可能是多方面的，但每一个人总有一个性格核心和总的方向。

（三）关于“三一律”问题

“三一律”也被称为“三整一律”，xxx洛在《诗的艺术》中的定义，就是指“要用一个地点，一天内完成的一个故事，并从开头直到末尾维持着舞台的充实”。“三整一律”被拆开理解就是包含“时间整一律”、“地点整一律”和“情节整一律”。而xxx多德被认为是首先提出了“情节整一律”。他从有机整体的概念出发，认为戏剧之中最重要的因素是情节结构，而不是人物性格。因为以情节为纲，容易见出事迹发展的必然性，所以xxx多德在他的悲剧中尤其强调悲剧情节的完整和紧密。

四、艺术的界限

首先是关于艺术与自然科学的区分问题。xxx多德认为自然科学的对象是自然事物中带永久性的东西，自然科学的方法是证明，它本身具有连续性，成果可以不断积累、传授。而艺术是一种心理性的生产状态，艺术以创造为目的，而且必须是从头创作，所以艺术家本人的修养、造诣和情操就显得尤为重要。

xxx多德认为诗要靠天才，而不是柏拉图观点，即认为靠灵感或疯狂。xxx多德还认为诗要有真情实感，要能把人物描写得活生生的，为此，诗人本身要有丰富的情感体验，否则不可能激起观众的情感。他指出文艺创造过程中是有理性活动的，他要求诗人在创造过程中要具有清醒的理性。 其次是关于艺术与道德的区别问题。柏拉图认为艺术服从道德要求，艺术家首先应是道德家。其实柏拉图使艺术成为道德说教，是取消了艺术的应有地位。而xxx多德则认为艺术与道德相近，但二者是有区别的：道德是行为，艺术是生产；道德属于道德家本身，艺术属于广大观众，属于社会，艺术并不依附于艺术家。

再次是关于艺术与技艺的关系问题。xxx多德认为二者的共同点是都体现了运用推理创造事物的才能。不同点主要有：1）目的不同：艺术为了娱乐，技艺为实用。2）对象不同：艺术的对象是整个自然，艺术要表现事物的本质。而技艺只作用于个别、偶然的事物上。3）性质不同：技艺可以因袭、模仿和雷同，但艺术则必须创造。

可贵的是xxx多德不但指出了艺术与技艺的差别，而且对艺术内部也作了细致区分，建立了最早的艺术分类体系。他根据模仿的手段、对象和方式的不同来细分各种艺术门类。

五、音乐的特殊性

（一）音乐能表现感情

xxx多德认为音乐是表现感情的，是与人类的心灵契合共通的。比如他认为“节奏和乐调是一种最接近现实的模仿，能反映出愤怒和温和、勇敢和节制以及一切互相对立的品质和其他的性情”。他认为最适合教育目的的调式是严格的、从容的多里亚调式，认为竖笛或竖琴之类用于技巧比赛的乐器，不宜用于教育，因为吹竖笛会使人的口形变得丑陋，所以应该采用那些能够使听者变成高尚的人的乐器。

（二）音乐是一种运动

xxx多德发现了声音的产生是由空气的运动决定的，声音的质量、音量、音色则与动物发声器官及乐器本身有直接的关系。他认为音乐的声音是从有秩序的运动中得到的，音乐的性质，音乐的节奏、旋律，音乐的构成都是由于运动这个因素决定的，尤其是音乐和人的心理的关系，也是由运动这个因素决定的。音乐的节奏和音调之所以能反映人的道德品质，就是因为音乐的运动形式直接模仿人的动作的运动形式。绘画和雕刻仅次于诗歌和音乐，就是因为绘画与雕刻不传达运动，不能直接表现道德的性质。

总之，关于音乐具有运动的性质，因而能表现人的思想感情或道德品质，这是xxx多德最先提出来的，而且一直延续到今天，这是一个了不起的贡献。

（三）音乐具有群众性

xxx多德没有直接论述音乐的群众性问题，但他无疑认为音乐是“凡人”都能享受到的娱乐，同时，各种年龄和各种性格的人都爱听它，音乐对各种听音乐的人都有净化作用。xxx多德主张音乐教育不限于听赏音乐，而应当使人在实践中认识这门艺术，所以青少年最好能学会一种乐器。

六、艺术广泛的社会作用

（一）艺术的认识作用与审美作用

首先，与柏拉图否认艺术的认识作用相反，xxx多德强调艺术的认识作用，肯定模仿能使人获得知识，认为人的最初知识就是从模仿得来的，因此模仿对认识来说是必不可少的。艺术所模仿的不是现实世界的个别偶然现象，而是必然的普遍性的东西，也就是说艺术能揭示事物的本质和规律。因此，与经验相比较，艺术才是真知识。

其次，艺术还能引起人的快感，因此，除了认识作用外，还有审美作用，也就是具有审美价值。xxx多德赋予模拟说新的解释，在于他断定人们从模拟过程中得到知识，并且由于求知欲望得到满足，从而产生一种快感。例如，他认为：“具有净化作用的歌曲可以产生一种无害的快感。”[2]44—45xxx多德是最早为快感辩护的哲学家，也是最早提出审美过程中产生快感这一重要美学问题的哲学家。与柏拉图比起来，xxx多德认为人的感情受理性的控制，它是能够发挥积极的作用的。认为快感不是恶，是正常现象，不应加以压制。

xxx多德认为艺术所以能引起快感是由于两个方面的原因：一方面快感是由于求知而产生的，另一方面快感也可能不是由模仿所引起，而是“由于技巧或着色或类似的原因”[1]11—12，也就是说，是由艺术的形式因素所引起。

xxx多德进一步提出不同种类的艺术所激发的情绪不同，它们在各自所产生的净化作用和快感也不同。例如，悲剧所产生的快感只是哀怜和恐惧两种情绪净化后的那种特殊的快感。写善恶报应所产生的快感以及写滑稽性格所产生的快感就只适宜于喜剧而不宜于悲剧。

（二）艺术具有教育作用——艺术能陶冶人的性情

xxx多德的伦理学思想中心是“中庸之道”，他认为美德就是适中，就是情感需求适度。恐惧和怜悯太强太弱都不好，须求适中、适度。悲剧的卡塔西斯①作用就是使它们成为适度的情感。xxx多德认为悲剧能陶冶人的情感，使之合乎适当的强度，借此获得心理健康，可见悲剧对社会道德有良好影响。

（三）音乐具有广泛的社会作用

以xxx拉斯和柏拉图为一方把音乐看做是最重要的道德教育手段，也就是说只强调教益。另一方则是怀疑主义的、快乐主义性质的倾向。认为音乐只能供人娱乐，认为音乐与睡眠和酒一样，仅仅是医治疲劳和苦恼的良药，仅仅是使人能得到休息的娱乐。xxx多德则想综合这个两个极端，于是提出了“高尚的享乐”的概念。他认为音乐能达到道德教育、消遣闲暇和精神享受的目的。

首先是音乐具有净化作用。xxx多德不仅把“净化”作用的思想用于悲剧，而且还用以解释音乐，他的净化论，具有相当广泛的美学意义。他认为：“各种和谐的乐调虽然各有用处，但是特殊的目的宜用特殊的乐调，要达到教育的目的，就应选用伦理的乐调……”xxx多德不仅认为音乐具有净化作用，还明确认为音乐能对人的性格给予显著的影响。如他认为：“节奏和乐调是一种最接近享受的模仿，能反映出愤怒和温和、勇敢和节制以及一切互相对立的品质和其他的性情。”[2]106—107

其次，音乐具有娱乐作用。xxx多德认为“人们听音乐是高尚的享乐。他把音乐列入教育课程，为的是让人们学会消遣闲暇”[3]。他进一步指出“音乐是必须的，它可以使自由的人在闲暇中享受精神方面的乐趣，而这种乐趣之所以高尚，因为它是美与愉快的结合，它能令人心畅神怡。和谐的乐调与人们心灵的和谐相契合，对人们起着潜移默化的作用”[4]。xxx多德是一个卓越的教育家，他有关音乐的娱乐作用的论述，实际已包含有寓教育于娱乐之中的思想。

七、简评

xxx多德在美学中最大的贡献是批判了柏拉图的“理念论”，使其自身的美学思想接近了唯物主义。他不仅把模仿论建筑在唯物主义的基础上，同时提出了典型说，提出了艺术属于人类创造活动的主张。他要求美的事物必须形成一个有机整体，美在整一的思想包含了美与善结合而又有区别的意思。他也是最早提出寓教育于娱乐思想的第一人。

当然，xxx多德是一个生活在古希腊奴隶制城邦制时代的思想家，这也注定了他身上有他自身无法克服的时代和阶级局限性。他的美学思想深受他的哲学世界观动摇于唯物主义与唯心主义之间的影响，并且最终滑向“神”的概念。xxx多德是奴隶主阶级的思想家，他不把奴隶当人，为奴隶制的合法性辩护，在美学观点上，主张只有上层贵族阶级的人物才可以担当悲剧主角。

总之，xxx多德美学观点对后世影响是巨大的。他的学说在欧洲有如万流之源，其影响所及后来各种流派。

参考文献：

[1][古希腊]xxx多德。诗学[M]。北京：商务印书馆，1996。

[2][古希腊]xxx多德。政治学[M]。北京：商务印书馆，2009。

[3]北京大学哲学系美学教研室。西方美学家论美和美感[M]。北京：商务印书馆，1980。

[4]何乾山。西方哲学家、文学家、音乐家论音乐[M]。北京：人民音乐出版社，1983。

美学论文总结 第28篇

一、色彩美学在电影艺术表现中的作用

(一)表现思想与主题

在对电影主题思想的表达中，色彩美学更是一项基调性的手段。可以说对于一部优秀电影的主题，我们从它整部片子所采用的一个基调性色彩上就能直观地感受出来。在xxx的《鬼子来了》一片中，绝大部分的画面使用黑白色调，其所表达的主题是一段让人不忍回忆的痛苦历史，而片尾当男主角的头被砍下之后，他眼中的画面截然相反的采用了浓烈的红色基调———这已经不仅仅是导演在控诉，而是将本片中的民族仇恨和国家荣辱张扬到了极点。而该片模仿的对象《xxx的名单》也采用了类似的手法，表达了整部片子中那段犹太人所不愿回忆却又不能不回忆的过去。《蓝风筝》的导演田壮壮则是将蓝色定为该片的基调色彩，导演采用蓝色滤镜来拍摄大量的镜头，无论天空还是白雪都渗透出一种冷冷的蓝色，这与该片冷静的叙述方式以及主题所表达的特定年代中的人性与社会达到了高度的一致，从而为该片定下了压抑和悲愤的基调。

(二)产生象征与暗示

由于文化背景的不同，色彩的表达也有多种多样的解读，这也使得色彩美学在电影创作过程当中可以展现出不同的象征意义和暗示。例如在中国，红色意味着喜庆，白色则总是让人联想到死亡，而在西方国家白色更多地意味着纯洁，而红色总是令人想到鲜血和杀戮。著名导演xxx的诸多影片中就鲜明地展现了他对红色的偏好，《红高粱》《大红灯笼高高挂》乃至《英雄》都有大量使用红色的场景。当然只会是用红色的xxx并不能成就今天的地位，他在《英雄》一片中对其他颜色的使用也说明了这位大师对于色彩中象征意义的精确掌握:秦王、xxx和xxx使用了大量的黑色，不仅符合了秦国属水德尚黑的史实，更是展现了一种冷酷而肃杀的味道，而在对外场景中大量使用黄色———黄沙、黄土，都充分地展现了中华文明的底蕴，也就是黄色文明，从而进一步引发了观众对于本片中这段杀戮战争历史的无限遐想和反思。而在《谁说我不在乎》一片中，红色被大量的使用。无论是来往的车辆还是情人出现的场景中的红色墙壁，实际上都是一种暗喻。我们通常把夫妻之间出现感情危机的情形称为“亮红灯”，而本片正式采用了这样一种通俗的隐喻说法，以大量的红色景物来暗示主角夫妻之间出现的感情裂痕，从而揭示了现代社会中中国家庭里传统的夫妻责任与新时代的婚姻观念之间的矛盾，这样一种表现手法突破了色彩仅仅用来表达电影主题和塑造氛围的作用，上升到了一种意义的层面。

二、电影中的色彩美学设计分析

(一)服饰色彩美学

在电影艺术的色彩美学中，服饰色彩的地位无疑是非常重要的，尽管表达色彩的手段多种多样，但是由于电影中人的大量存在，使得服饰的作用如同电影的灵魂一般不可或缺———尽管有些电影并不以人为主角，比如《帝企鹅日记》和《熊的故事》，但是在大量出现人物的影片中，都无一例外地强调对于服饰色彩的运用。这种手段使得电影的语言更加丰富，同时能向观众传达出更多的语言之外的信息。服饰色彩对人的第一影响首先就是在表达人物的身份和地位上，其次服饰色彩还能充分表现人物的个性和内心世界，通过更换不同的服饰可以及时地反映出人物内心的变化，有时候甚至只是一个符号性的配置就能制造出一个强烈的符号来震撼观众，这一点从《远山的呼唤》中那挂满xxx的树上就能明显地看出。

(二)以英雄为例探讨色彩美学设计

xxx的《英雄》对于服饰色彩的把握可以说典范性的。在最初的长空与无名的对决中，二人身着深浅不同的服饰，就体现出了两人背后不同的政治势力和国家归属;在秦国整齐划一的黑色服饰中我们也不难看出一个冷酷的国家机器以及其背后强大的种群意志;残剑、飞雪二人以红色服饰出场则是体现了两位绝世高手张扬的个性和背负的家仇国恨。当然在影片的结尾我们可以看出，时代的浪潮毕竟冲刷掉了个性的存在，留下的只是无情的黑色，各种鲜明色彩的服饰最终被威严的黑色所吞噬，留下的只是静静诉说的历史。总而言之，在英雄一片中，多种色彩的服饰体现了多种人物的心情，其情节也随着服饰色彩的更迭而不断地转折，通过变幻的色彩将各种细节凝聚成一个整体的故事展现给观众，这必然会成为一部经典的作品。

三、色彩美学对人内心的感知

(一)心理和色彩美学感知之间的联系

美学论文总结 第29篇

xxx是什么样的一个人呢？他是中国古代的大圣人。中国的古代圣人很多，但是最有名的是八大圣人xxx、舜、禹、汤、文、武、周公、xxx这八大圣人。这八大圣人中xxx是最后的一个，也是地位最低的一个，因为其他的圣人都是帝王，xxx然没有当过帝王，但是也当过实际上的执政者。xxx不仅没有当过帝王，连小官也没当上。

说白了，他跑来跑去，周游列国，想要当官，结果什么官都没当上。因为他当不上官，他只好收几个门徒，靠私家讲书来维持他的生活，这给xxx带来了很多好处。第一，他走向了民间，懂得了民间的疾苦；其次，他因为私家讲学，打破了过去“学在官府”的局面。xxx不仅成了中国第一个私家讲学的人，他还开创了中国第一个显学“儒学”，成了中国的“万世师表”。在从政方面，xxx是失败了，但在著述方面他却取得了非常大的成功。他以前中国的学术是伟大的，在这基础上他开创了以后的中国的学问。

xxx在写xxx思想的时候，对xxx赞不绝口，他这样说：“天下君王至于贤人众矣，当时则荣，没则已焉。xxx布衣，传十馀世，学者宗之，自天子王侯，中国言‘六艺’者折中于夫子，可谓至圣矣！”这就是说，在xxx看来，中国的帝王很多，有学问的人也很多，但都是活着的时候了不起，死了也就没什么了。

而xxx则以一个普通的老百姓传了十多代，天下有学问的人都尊奉他为师，所以xxx才真正称得上圣人，是至圣。xxx这种至圣的地位，二千多年以来不仅没有衰落，而且是越来越高，影响越来越大，他真可谓是一个大圣人，他是中华民族的民族魂。

我们今天建设社会主义现代化，要珍惜中华民族的荣誉。xxx伟大的思想，我们要认真地学习、研究与继承，并加以发扬光大。像xxx这样一个伟大的人物，我们看他的美学思想，先要看他的人生态度。xxx的人生态度，有一段话可以说明。人家问他是一个什么样的人，xxx说：“其为人也，发愤忘食，乐以忘忧，不知老之将至xxx。”这段话说明xxx一方面是一个自强不息的人（中国的知识分子一般是失意了就比较消极）；另外一方面，xxx是一个非常乐观的人。他一生不得志，周游列国，去宣传自己的理想以实现自己的抱负，但是处处碰壁。他自己说道：“向吾适xxx，困于xxx蔡，累累乎若丧家之犬也”。

虽然他到处碰壁，但是他仍然乐观。他自己说他“乐以忘忧”，在快乐之中把忧愁忘记了，他不要忧愁，要的是快乐，这是他很大的一个特点。他在xxx、xxx，仍然“弦歌不绝”。他的大弟子xxx生活很苦，xxx赞美他说：“贤哉，回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷。人不堪其忧，回也不改其乐，贤哉，回也！”xxx生活很苦，旁人觉得他应该很悲苦，而xxx却很快乐。xxx既然赞美xxx，就说明他非常欣赏xxx在穷苦的生活当中仍然过得很快乐的生活态度。

有一次他和他的弟子们谈志向。有的说我要做官，有的说我要发财，有的说我将来要做“小相”，就是我们现在开会的“司仪”，对这些xxx都没表示赞同，他最赞同的是xxx的志向，xxx说：“暮春者，春服既成。冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”xxx对xxx的这种以审美的态度来游玩观赏春色的志向，非常赞同，这说明xxx喜欢快乐乐观。他自己喜欢音乐，一生差不多是音乐欢乐的一生，听到美妙的音乐《韶乐》，就“三月不知肉味，不知为乐之至xxx也”。他看到一个婴儿，天真烂漫，眼睛大大的，就非常高兴，形容这个婴儿“就像《韶乐》。

这些就是xxx的美学思想。

美学论文总结 第30篇

关键词：传统美学思想 儒家 道家 墨家

中国传统音乐源远流长，包含诸多审美品格，其美学思想博大丰富。丰富的音乐美学思想，对中国民族传统音乐体系的形成产生了极其重要的影响。中国民族传统音乐体系在与西方所谓专业音乐体系的对照与比较中，呈现出了鲜明而特有的审美特征。纵观整部美学史，我们不难发现，中国音乐发展其问出现过入、道、墨、法、佛、阴阳等诸多美学流派，但大体都被儒道两家所包融、吸收而失却独立存在的价值，儒道两家美学思想从先秦产生至今，始终贯穿音乐发展中。

一、儒家音乐美学思想：

善、和儒家的音乐理论对音乐在社会生活中的作用给予充分的肯定。xxx认为思想的审美朴素之美，xxx美，含蓄之美，是自然与人心的交融，主张在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。xxx曾评价《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”。他认为，音乐审美中的情感态度及其表现是中正平和的，也应当是适度的，有节制的，这同他的“中庸”哲学思想是一致的。荀子认为音乐在动荡年代可以鼓舞前方将士英勇善战，而在和平环境中又能使人们以礼相代。在音乐内容与艺术形式上，儒家的音乐理论把内容的“善”“和”放在第一位，而艺术形式的美，则放在第二位。中国传统的音乐审美以“和”为中心，对我国的音乐家发展有着极深远的影响。儒家的音乐理论还把音乐家艺术看成是一种认识真理的途径。

《乐记》是儒家的音乐家美学思想的代表著作。《乐记》论述了音乐的本源：“凡间之起，由人心也：人心之动，物之使用使然也，感于物而动，故形于声。”音乐是由间组成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的激动，“物动心态”，是原始唯物主义反映论的观点。《乐记》提出了自己的音乐美学思想，如书中写道：“是故德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后。”（《乐情篇》）。就是说，作品的思想内容是主要的，技艺是次要的，品德的修养是首要的，事情的完成是次要的这就给我们一启示：在当代的音乐教学中，专业的音乐人才固然需要但通过音乐教育培养、扩展音乐素质，具有一定的艺术修养更为重要。

xxx（公元前511——公元前479）xxx是春秋时代的伟大思想家、政治家和教育家，作为儒家学派的创始人，xxx是中国音乐、文化史的重要代表人物之一。他的音乐思想主要集中在《论语》中。xxx在政治上主张“以政以德”，提倡“礼治”，重礼、乐的政治作用，强调音乐从道德上能感化人。他曾说：“移风易俗莫善于乐，安上治民莫关于礼”。xxx认为音乐的思想性和艺术性是“善”和“美”。凡合于所谓仁德者为善，表现平和中庸者为美，形成了人类历史上最早的音乐审美标准之一。推崇以歌颂舜的文xxx内容的《韶》乐为尽善尽美的艺术，把表现武王伐纣的《大武》评为尽善未尽美的艺术。xxx认为音乐家反映人们的痛苦和欢乐情感要有节制，不应该超越中庸之道的论理准则。强调形式与内容要统一，推崇“乐而不淫，衰而不伤”的雅乐，不喜热情奔放或具有反抗精神的民间俗乐“xxx之声”，“恶xxx之乱雅也”，带有封建统治阶级的政治偏见。

二、道家的音乐美学思想：自然、天人合一

道家音乐美学思想自诞生之日起，就与中国的音乐文化揉合到了一起，它的核心是自然、xxx，渴望达到“大音希声”的境界。道家倡导“天地之和”的思想。老子崇尚朴素自然，追求平和；庄子认为主客体和谐产生美感，以内心纯朴自然性情的复归作为乐的实现，用乐调调和阶级矛盾，追求人类平衡，认为合乎其理想社会的乐，是具有自然无为，平和恬淡属性的“乐”。

道家学派以老子和庄子为代表，他们也不提倡音乐，甚至是否定音乐。老子的思想具有很多辨证的观点，如“福兮祸所倚，祸兮福所伏”。

老子在（《道德经》第十六）在政治上他主张“无为而治”，对统治阶级主张无为，对被统治阶级主张无知，因此，他反对一切欲望，而声音、颜色、味道正是引起人们欲望的根源，他说：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，”（《道德经》第十二）所以要统统取缔。

而庄子对社会上的一切都不感兴趣，希望能够过一种“xxx恬淡，寂寞无为”的理想生活，因此他对一切科学文化艺术都是抱着一种排斥、否定的态度，他说：“五音乱耳，使耳不聪”，（《庄子·天地》）对音乐也是采取了完全否定的态度。

美学论文总结 第31篇

摘 要：有一个段子，是这么讲的。有个农夫第一次进城，并且是上海。他从来没有见过这么多的高楼，在淮海路上，他终于忍不住停下来，开始数楼层。这时刻来了一个警员，喝道：“干什么？”农夫说：“数楼层。”警员说：“不准数，罚款。”农夫说：“罚多少？”警员说：“一层一块，你数了几层？”农夫说：“……十五层。”警员说：“那就罚15块。”警员走远了，农夫诡异地笑了：“我其实数了50层”。

关键词：城市美学论文

我以前笑农夫的愚昧和狡猾，现在不这么想，我觉得不管是罚款15元照样50元，都是值得的。走在夜晚的淮海路或许静安寺街道，或许在陆家嘴，我每次都被上海这座城市震动，被那些楼层的高度、角度、亮度所震动。它们真是太美了，真正是人类的杰作。这些凝固的旋律、喷薄的静谧、巨大的线条，代表了这个时代的智慧、设想和能力，它们是科技和艺术的完美结合，科技的艺术和艺术的科技。你能够把这座城市设想成高楼的森林，你走在林间的小道；你能够把这座城市设想成光影的大海，你走在迷离的沙滩。是的，我说的是这座城市的情势。我不是情势主义者，但是情势本身是有美感的，假如你是唯美主义者，你不会对这座城市的情势金石为开。假如你对美没有偏见的话，你不会认为这穷尽极致的设想力和表现力是人类最高的艺术。大自然之所以美丽，是因为它是自在的，代表着一种不被限制的情势。城市的所有街道、高楼、河道、广场都是不自在的，分寸不离地组成一个城市的细小部分，然而它们组合又形成一个整体，完全突破了拘谨，带着人类的自在意志向着天空、向着郊野大地自在延长。

与它简约的街道比拟，上海这座城市的'生涯远不复杂，相同它极端简略，简略到互换这类原始田地。你支付膂力，它会给你报答，你支付智力，它也会给你报答，你不管是支付芳华照样支付难过，上海绝不会金石为开，伪装没有看到收到。相同，它不会无故地接收任何人的支付，不管你是xxx地热忱，xxx地有爱意。人们每每以此来阐明上海的人情冷暖，其实没有那末复杂。上海的街道是噪杂的，生涯倒是安定的。它不会打搅你的安静，也不愿意被你所打搅。就这么简略，这是建立在商品互换基础上的一种生涯方式。生涯方式有高下贵贱吗？没有高下贵贱之分，只有准确得当之说。

汽车是匆忙的，脚步是匆忙的，事情是匆忙的，忙也是生涯的一种节拍。假如咱们保持讴歌慢下来是一种美德的话，快起来也应该有它的事理。上海也有慢得时刻，你看在薄暮时刻，来自嘉定方向的飞机，腾飞或是降落，是xxx慢啊，像一条条沙鱼，悠闲地在高咯见倘佯，柔美、自在。

美学论文总结 第32篇

从美学的角度来看，形式美有对称、层次、和谐、多样、统一等多种表现方式。这就要求医院环境布局、病房内部布局，甚至小到病床桌上的小物件布局均需从这些表现方式来合理布置。如医院可为病房窗台摆放了盆景、鲜花等，墙上悬挂木雕、油画，这些均可有效提供病房的层次美及色彩美。现代医学研究认为，美好的色彩可刺激人体分泌一些有益于健康的激素、酶，合理的多颜色布局有利于患者改善患者身心健康。现在医院护理人员工作服的多颜色化也正体现了这一点[3]。此外，医院还需为患者提供宽敞、整洁、安全、安静、通风以及温度适宜的外部环境，这些大环境的优化不但可减轻患者对疾病的恐惧，还可为患者提供一个良好的医疗及护理环境。

美学论文总结 第33篇

中国民族声乐艺术的情感美学特征

中国民族声乐艺术的创造性美学特征

中国民族声乐艺术除了具备情感美学特征之外，还作为一种具备创造性美学特征的艺术综合体。中华民族历史悠久，民族声乐艺术在长期的矛盾斗争和方式转型过程中，逐渐积累起了创造性美学特征。也就是说，中国民族声乐艺术始终处于创造过程。新世纪的中国民族声乐艺术，在传承中国传统民族声乐艺术的基础上，发挥出了当代民族声乐艺术的美学特征，一方面在学习传统民族声乐艺术；另一方面在创造新的民族声乐艺术。与此同时，在传承民族声乐艺术的同时，不断学习和借鉴西方发达国家和地区的声乐艺术，可谓是“古为今用、洋为中用”，不仅符合传统历史发展规律，而且呈现出鲜明的时代特性。“古为今用、洋为中用”作为当代中国民族声乐艺术创造性美学特征的主要表现方式。首先，古为今用是当下中国民族声乐艺术在作词、谱曲、歌唱过程中，完整继承传统中国民族声乐艺术固有特点，通过学习和借鉴传统中国民族声乐艺术中的精华思想和创作技巧，来丰富当今中国民族声乐艺术，突出创造性美学特征；其次，洋为中用是新时期中国民族声乐艺术作品创作过程中，不断学习和借鉴西方发达国家和地区的先进经验、创作技巧，取其精华、去其糟粕，结合我国基本国情和民族声乐艺术发展特点，将西方国家和地区民族声乐艺术作品中有用的东西拿出来，融入中国民族声乐艺术作品创作过程中去，以此来丰富中国民族艺术创作手段，突出中国民族艺术创造性美学特征，最终实现与西方声乐艺术相接轨。

中国民族声乐艺术的现代性美学特征

十一届三中全会以后，中国民族声乐艺术走出国门。然而，在走出国门，实现现代性美学特征的过程中，中国民族声乐艺术作品要符合中华民族传统历史风格，符合中国当下基本国情和民族声乐艺术创作理念，在此基础上，学习和借鉴西方发达国家、地区的民族声乐艺术作品创作理念与创作技巧，坚持传统与借鉴齐头并进。与此同时，中国民族声乐艺术要继续传承和发扬中国传统民族声乐艺术典范，始终坚定不移地走中国发展道路，在不忘本的基础上，有选择性、有针对性的对待西方声乐艺术文化。唯有此，方可取得实质性的艺术创作成效，突出中国民族声乐艺术现代性美学特征。21世纪以来，中国民族声乐艺术发展速度十分惊人，其国际地位日益提升，已然成为国际民族声乐艺术领域中的主力军。究其原因，取决于中国民族声乐艺术鲜明的美学特征，充分提升了中国民族声乐艺术的美学高度，呈现出了情感美学、创造性美学和现代性美学特征，完全符合中国传统民族声乐艺术发展态势和国际声乐艺术xxx轨迹。随着国际文化艺术的进一步发展和革新，中国民族艺术在传承传统民族艺术创作方法的同时，不断学习和借鉴西方发达国家和地区的声乐艺术创作技巧，丰富了中国民族声乐艺术创作方法，实现了中国民族声乐艺术创作方法的多元化和多样性，最终有利于中国民族声乐艺术国际地位的提升和美学特征的集中体现。